Tadeusz Kantor i Luis Buñuel

U Buñuela w kontekście całej opowiedzianej w filmie historii scena ta stanowi  kulminację sekwencji zdarzeń, niweczących zamiary Viridiany, która – zmuszona do rezygnacji ze ślubów zakonnych – postanawia swoje oddanie Bogu wyrazić w działalności filantropijnej. Opiekuje się żebrakami i wykolejeńcami, próbując stworzyć rodzaj wspólnoty – nie tylko ich karmi, ale oczekuje rezygnacji ze starych nałogów i przyzwyczajeń. Jej starania obracają się wniwecz, kiedy cała ta hałastra wkracza do domu, dewastuje sprzęty i otoczone rodzinnym kultem przedmioty, jak biały obrus czy weselne akcesoria pozostałe po zmarłej podczas ślubu narzeczonej wuja. Na aktach profanacji się nie kończy; dwóch najbardziej odrażających żebraków próbuje zgwałcić Viridianę, gdy ta powraca do domu. Buñuel wskazuje na porażkę idei miłosierdzia realizowaną przez gorliwą katoliczkę Viridianę. Odniesienia do sfery religijnej u hiszpańskiego reżysera najczęściej podszyte są krytyką dosłownego pojmowania przez ludzi – zawsze niedoskonałych – biblijnych nakazów. Tak rzecz się ma w przypadku „Nazarina” (1959), w którym główny bohater, ojciec Nazario, naśladując w swoim mniemaniu drogę Jezusa, popada w rodzaj pychy, cechującej świętość szytą na ludzką miarę. Poświęcenie Nazaria obraca się przeciwko niemu, a w finale filmu prawdopodobnie doświadcza on zwątpienia. „Prawdopodobnie”, ponieważ reżyser dbał o to, by jego podszyte antyklerykalizmem i krytyką społeczeństwa filmy nie nabrały dydaktycznego charakteru: „Żeby być wiernym sobie samemu, muszę realizować filmy społeczne. Ale niezależnie od tego robię wszystko, aby nie były to filmy z tezą” – mówił podczas wykładu na Uniwersytecie w Meksyku w 1953 roku. Choć słowa te padły po nakręceniu najbardziej „społecznego” filmu – „Zapomnianych” (1950), a przed „Nazarinem” i „Viridianą”, kwestie społeczne nie zniknęły całkiem z jego późniejszej twórczości.

Katarzyna Flader-Rzeszowska w książce z 2015 roku przeprowadziła paralelę między Kantorem a Buñuelem, wychodząc od biografii artystów, a następnie omawiając miejsca wspólne w ich twórczości, jak koncentrowanie się na temacie miłości i śmierci, nawiązania do religijnych obrzędów i ceremonii czy zakorzenienie w surrealizmie. Trzeba przyznać, że w dziecięcej i młodzieńczej biografii obu artystów faktycznie istnieją zaskakujące podobieństwa, choć też wiele ich dzieliło. Buñuel urodził się i wychował w zamożnej, burżuazyjnej rodzinie, Tadeusz Kantor dorastał we względnym dostatku, ale nie w bogactwie. Obaj wywodzili się z małych miasteczek. Kantor urodził się w Wielopolu Skrzyńskim, Buñuel w liczącej wówczas (około 1900 roku) pięć tysięcy mieszkańców Calandzie w prowincji Teruel w Aragonii. W miejscu, gdzie: „Życie odmierzane biciem dzwonów kościoła Matki Boskiej del Pilar toczyło się […] monotonnie, ciągle takie samo, uporządkowane po wieczne czasy”, gdzie dzwony donosiły o uroczystościach religijnych, ale również o wydarzeniach codziennych. W swych wspomnieniach reżyser wiele miejsca poświęcił rytuałom związanym ze śmiercią. Opisywał lokalne pogrzeby z udziałem chórów płaczek, „planideras”, i komentował: „Śmierć potwierdzała ciągle swoją obecność, była częścią życia”. Podobnie jak wiara: „Tak głęboko tkwiliśmy w katolicyzmie, że ani przez moment nie mogliśmy podawać w wątpliwość tej prawdy powszechnej”. Dodać tu trzeba, że hiszpański reżyser był wychowankiem jezuickiego kolegium (Colegio del Salvador).

Tadeusz Kantor wychowywał się na plebanii, gdzie proboszczem był jego wuj, ksiądz Józef Radoniewicz; Luis Buñuel również miał wuja księdza Santosa, któremu służył do mszy jako ministrant. Ciekawe, że i w dorosłym życiu obaj twórcy spotykali życzliwych sobie księży, którzy odegrali pewną rolę ich biografiach. W przypadku Kantora był to ksiądz Julian Śmietana. Buñuel natomiast w Meksyku prowadził długie rozmowy z zaprzyjaźnionym księdzem Juliánem Pablo Fernándezem, dzięki którym, jak pisał, ksiądz umacniał się w swojej wierze, a on sam – w swym ateizmie. O przyjaźni z Buñuelem, o rozmowach z nim i jego poglądach na religię ksiądz Fernández obszernie wypowiada się w meksykańskim filmie dokumentalnym z 2000 roku zatytułowanym „Buñuel”.

Miejsce urodzenia Buñuela – Calanda – znane jest z obchodów Wielkiego Tygodnia: od południa w Wielki Piątek do południa w Wielką Sobotę przez całą dobę mieszkańcy (do których współcześnie dołączają turyści) biją w bębny i werble. W „Moim ostatnim tchnieniu” reżyser opisał przebieg ekstatycznego obrzędu, kiedy ziemia trzęsie się pod stopami, a pod koniec nocy naciągnięta na bębny skóra poplamiona jest krwią. Werble i bębny z Calandy rozbrzmiewają w trzech filmach Buñuela: „Złotym wieku” (1930, współreżyserem filmu był Salvador Dalí), „Nazarinie” i „Szymonie Pustelniku” (1965). Z pozoru podobną jak u Buñuela, funkcję pełniły w „Wielopolu, Wielopolu” drewniane kołatki oraz terkotki używane niegdyś na wsiach w Triduum Paschalnym (a same terkotki także w tradycji żydowskiej, podczas święta Purim). U Kantora instrumenty te stanowiły rodzaj dźwiękowych „klisz pamięci”, obliczonych na wywołanie wzruszenia, a jednocześnie w samym spektaklu pełniły rolę zbliżoną do perkusyjnych przeszkadzajek – hałas przez nie wydawany niwelował sentymentalny nastrój motywów muzycznych, jak marsz „Szara piechota”, czy kołysanka ze Scherza h-moll Chopina.

U Buñuela dźwięki bębnów wplecione w materię filmowej reprezentacji miały funkcje znaczeniowe. Bębny i werble z Calandy towarzyszą Golgocie ojca Nazario w momencie, gdy poddaje się on zwątpieniu. W „Szymonie Pustelniku” ich łoskot można odebrać jako napomnienie z zaświatów skierowane ku pełnemu pychy ascetyzmowi Szymona Słupnika. Natomiast w „Złotym wieku”źwięk bębnów i werbli stanowi dopełnienie obrazoburczej sekwencji, w której religia spotyka się z libertynizmem. Z zamku Silling (nawiązanie do „Stu dwudziestu dni Sodomy, czyli szkoły libertynizmu” markiza de Sade’a) wychodzą: książę de Blangis pod postacią Jezusa oraz trzech starców w strojach arystokratów, czyli uczestnicy orgii, „rozpustnicy bez Boga, zasad ani religii” (jak głoszą napisy do tego niemego obrazu), a za nimi ledwie trzymająca się na nogach, zakrwawiona dziewczyna. Po chwili dziewczyna zostaje wprowadzona do wnętrza zamku przez opiekuńczego księcia – Jezusa, a jej los dopełnia się w krzyku, dobiegającym zza zamkniętych drzwi. Wielkopiątkowe bębny z Calandy stanowią prowokacyjny kontrapunkt do sytuacji, w której to postać ucharakteryzowana na Jezusa dokonuje zbrodni.

Trudno się dziwić, że premiera dzieła Buñuela i Dalego wywołała skandal. Po pierwszych pokazach: „prasa prawicowa rozpętała nagonkę na film, członkowie Camelots du Roi i Jeunesses Patriotesnazwy ultraprawicowych ugrupowań – K.O.] napadli na kino, pocięli wystawione w hotelu obrazy surrealistów, zbombardowali ekran, połamali fotele” – wspominał Buñuel. A tydzień później prefekt policji zakazał wyświetlania filmu i zakaz ten pozostał w mocy przez pięćdziesiąt lat. Trzeba jednak pamiętać, że skandale i prowokacje stanowiły narzędzie surrealistów w ich walce przeciwko burżuazyjnemu społeczeństwu i kościołowi. Antyklerykalizm oraz deprecjonowanie religii jako takiej stały na porządku dziennym. A Buñuel po tym, jak w 1923 roku przyjechał do Paryża, stał się jednym członków ruchu. Wiele lat później, tłumacząc swoją ówczesną postawę, podkreślał, że w surrealizmie pociągał go jego wywrotowy potencjał:

Pierwszy raz w życiu spotkałem się z moralnością spójną i surową, w której nie dostrzegłem żadnej luki. Oczywiście ta agresywna moralność surrealistyczna przeciwstawiała się najczęściej moralności potocznej, która wydawała nam się wstrętna: uznane wartości odrzucaliśmy „en bloc”. Nasza moralność opierała się na innych kryteriach, sławiła namiętność, mistyfikację, obelgę, czarny humor, zew przepaści (Buñuel, 2006, s. 123).

Tadeusz Kantor cenił skandale w sztuce, ale jednak scena taka, jak ta ze „Złotego wieku”, raczej nie mogłaby się pojawić w jego spektaklach. Zresztą i dziś w Polsce podobny bluźnierczy żart nie spotkałby się z dobrym przyjęciem. W jednym z wywiadów Tadeusz Kantor powiedział, że w przedwojennej Polsce nie było surrealizmu, bo był katolicyzm. Katolicyzm był też oczywiście we Francji, a surrealizm tam właśnie się narodził. Jednak były to inne katolicyzmy – z uwagi na odmienne konteksty – historyczne, kulturowe i społeczne. Buñuel był Hiszpanem, ale uformował go Paryż oraz wczesna lektura markiza de Sade’a – wielokrotnie wspominał o jej znaczeniu dla własnej twórczości. We Francji, mimo oficjalnych zakazów istniało w kręgach artystyczno-intelektualnych przyzwolenie dla bluźnierczych ekscesów i prowokacji. Tymczasem polski katolicyzm po odzyskaniu przez kraj niepodległości nie tylko nie osłabł, ale umocnił swoją pozycję w charakterze jednego z fundamentów polskości. W związku z tym – zarówno przed wojną, jak i w okresie PRL-u – istniały nieformalne granice tego, co dozwolone. Jeśli granice te były przekraczane, Kościół protestował, jak w przypadku „Białego małżeństwa” Różewicza i „Apocalypsis cum figuris” Grotowskiego napiętnowanych przez kardynała Stefana Wyszyńskiego w 1976 roku. A z Kościołem ówczesne władze jednak się liczyły.

Zatem Francja dojrzała do buntu, a Polska nie, bo katolicyzm sprzężony z patriotyzmem, traktowany jako spoiwo narodowej tożsamości i poprzez rytuały mocno obecny w codziennym życiu ludzi, nie budził tak negatywnych reakcji. W społeczeństwie istniało tabu w odniesieniu do najważniejszych symboli wiary, a jego naruszenia należały do wyjątków.

Tadeusz Kantor, mimo akcesu do awangardy, nie odżegnywał się od rodzimych tradycji; pisała o tym Katarzyna Fazan:

[…] nie zapominał o „narodowych” piętnach; składał liczne dowody zależności od tradycji, widział siebie, czyli indywiduum zanurzone w „słowiańskim liryzmie”. Przez narodową traumę bliska była mu tragedia Losu, Przeznaczenia, poczucie Winy. Dzięki tym pojęciom – odnoszonym do własnego „ja” – rzetelniej i głębiej potrafił określić własną niekolektywną tożsamość w kręgu pojęć przynależnych teatrowi i kategoriom tragizmu. Z upodobaniem i pasją odkrywał swą drogę heretycką, tę związaną z odstępstwami charakterystycznymi dla awangardowych strategii, zdradę parnasu, realizowaną w przewrotnym marzeniu, by zatrzymać biedę, by określić własne człowieczeństwo na prowincji, na peryferiach wielkiej sztuki światowej. Bliskie było mu wszelkie „kacerstwo” myślowe, religijne i duchowe. (Fazan, 2009, s. 230).

Do katolickich rytuałów i obrzędów artysta odwoływał się, stawiając na scenie krzyże, przywołując obrazy Golgoty czy ostatniej wieczerzy. Jednak nawet wówczas, gdy jego spektakle stawały się prześmiewczymi rytuałami, nie atakowały religijności jako takiej. Buñuel z kolei w późniejszych filmach (realizowanych we Francji w latach 1964–1977) nie posuwał się co prawda do takich przekroczeń, jak w „Złotym wieku”, ale nadal wskazywał na absurdalne strony religijności, choćby przedstawiając rozmaite herezje w „Drodze mlecznej” 1969), i nie rezygnował z prowokacji, czego przykładem może być scena rozstrzelaniu papieża przez anarchistów w tym samym filmie.

Teatr Cricot 2, „Wielopole, Wielopole” (1980). Zdjęcie: Marek Norek

Prowokowanie skandali wymierzonych w mieszczańską moralność i kościół jest tylko jedną ze stron surrealizmu i to w jego wczesnej fazie. Buñuel wspominał, że w 1955 roku Breton zwierzył mu się ze smutkiem, że skandal nie jest już możliwy. Surrealizm pociągał Buñuela z innego jeszcze powodu – postulatu uwolnienia wyobraźni. Reżyser pisał, przeciwstawiając wyzwolenie wyobraźni ograniczeniom narzucanym przez religię:

Między przypadek i tajemnicę wślizguje się gdzieś wyobraźnia, absolutna wolność człowieka. Tę wolność, tak jak i inne, próbowano ograniczyć, usunąć. W tym celu chrześcijaństwo wynalazło grzech popełniany w myślach. […] Dopiero kiedy doszedłem do sześćdziesięciu czy sześćdziesięciu pięciu lat, w pełni zrozumiałem i zaakceptowałem niewinność wyobraźni. […] Wyobraźnia jest naszym pierwszym przywilejem (Buñuel, 2006, s. 204).  

Nieskrępowana żadnymi tabu wyobraźnia pozwalała artyście dokonywać inwersji sytuacji powszechnie uznanych za oczywiste. Najbardziej znanym przykładem takiej inwersji jest scena z „Widma wolności” (1974) – filmu będącego ironicznym komentarzem do idei wolności jako takiej – w której to scenie goście przyjęcia spożywają posiłek w odosobnieniu, a do stołu zasiadają na muszlach klozetowych.

Surrealizm, zwłaszcza u swych początków, łączył postulaty wyzwolenia wyobraźni, sięgania do sfery podświadomości z odrzuceniem ograniczeń nakładanych na jednostkę przez społeczeństwo oraz ze sprzeciwem wobec porządków narzuconych przez klasę burżuazyjną, czyli – ujmując rzecz w uproszczeniu – w surrealizmie spotykali się Freud z Marksem. „Jak wszystkich członków grupy, tak i mnie pociągała pewna idea rewolucji. […] Bo przecież prawdziwym celem surrealizmu nie było stworzenie nowego ruchu w literaturze, w malarstwie czy w filozofii, lecz rozsadzenie społeczeństwa, zmiana sposobu życia” (ibidem, s. 122–123), podkreślał hiszpański reżyser, przyznając po latach, że plan ten poniósł porażkę, nad czym ubolewał. Trzeba jednak podkreślić, że artysta pozostawał wolny nawet wobec tych idei, do których się odwoływał. Sam o sobie powiadał, że jest fanatycznym antyfanatykiem (ibidem, s. 266). Nie był surrealistą ortodoksyjnym, ale też surrealizmu nigdy nie porzucił. I nie był też komunistą. Nawet jeśli zajmowały go kwestie społeczne (jak w dokumencie „Ziemia bez chleba”, 1933 czy w „Zapomnianych”), to biedacy u niego nie byli święci. A poza tym, zgodnie z zasadą podejrzliwości wobec ogólnie przyjętych (i jakże często podszytych hipokryzją) zasad i wartości, ujmował w ironiczny nawias nawet idee głoszone przez surrealistów. Czego przykładem don Lope, bohater „Tristany” (1970) – dumny szlachcic, atakujący klasę wyzyskiwaczy i podzielający postulat wyzwolenia od przymusu pracy:

Biedni ludzie pracy. Rogacze i w dodatku bici! Praca jest przekleństwem, Saturno [zwracał się do służącej, z braku pieniędzy nie mającej co do garnka włożyć – K.O.]. Precz z pracą, którą trzeba wykonywać, żeby zarobić na życie! Taka praca nie przynosi nam zaszczytu, jak mówią, służy tylko do napełniania kałduna świniom, które nas wyzyskują. Natomiast ta praca, którą się robi dla przyjemności, z powołania, uszlachetnia człowieka. Wszyscy powinni oddawać się takiej właśnie pracy. Popatrz na mnie: ja nie pracuję. Niech mnie powieszą, nie pracuję. I widzisz, żyję źle, ale żyję bez pracy (ibidem, s. 142).

Twórczość Buñuela wyrastała ze sprzeczności i napięć między tradycjonalizmem hiszpańskim, w jakim był wychowany, a awangardą, między dyscypliną wpojoną mu przez szkołę jezuitów a wolnością surrealizmu. Również w życiu artysta łączył sprzeczności: skłonność do anarchizmu w poglądach, a nawet pewną fascynację terroryzmem (terroryzm to współczesny dandyzm, mówił w filmie „Buñuel”) z uporządkowaną, mieszczańską codziennością (co skłoniło Agnieszkę Taborską do nazwania go „zmieszczaniałym komunistą”, 2024). Tym, co pozostało po latach z surrealizmu i co stanowiło dla niego niewyczerpane źródło, był: „upragniony dostęp do głębi istoty, to odwołanie do sfery irracjonalnej, do ciemności, do wszystkich tych impulsów, które wychodzą z naszego głębokiego jestestwa” (ibidem, s. 141).

Inicjacja Kantora w surrealizm dokonała się w powojennym Paryżu (choć już przed wojną surrealizmem interesował się – pisał o tym Wojciech Bałus, 2018) i miała swoje konsekwencje, przede wszystkim dla jego ówczesnego malarstwa. Po ponad sześćdziesięciu latach od narodzin ruchu odniósł się doń w wykładach wygłoszonych między lipcem a 1 listopada 1986 roku przy okazji pracy nad spektaklem „Ślub w manierze konstruktywistycznej i surrealistycznej”. Podkreślał, że surrealizm był tak odkrywczy i fascynujący, że zaczął „podlegać prawom integracji”, ale jednocześnie był ruchem: „tak intelektualnym i wyrafinowanym”, że „wszelkie «upowszechnienie» i jakakolwiek «integracja» stawały się jego zwulgaryzowaniem [podkreślenie Kantora]” (Kantor, 1991, s. 84). Potępiając wulgaryzację surrealizmu, reżyser wykluczał możliwość podążania tymi samymi ścieżkami, którymi kroczyli André Breton i jego sojusznicy. Przede wszystkim dystansował się od projektu zmiany społeczeństwa, od „rewolucyjnej wiary w świetlaną czy doskonałą przyszłość” (ibidem, s. 87). W „korekcie”, jak określał swoje krytyczne stanowisko wobec postulatów surrealistów i dadaistów, zaznaczał, że po doświadczeniach XX wieku nie można już w najmniejszym stopniu odwoływać się do racjonalizmu („jesteśmy bardziej irracjonalni od irracjonalnego surrealizmu”, ibidem, s. 111). Ponadto odrzucał „motywację społeczną” w sztuce (upraszczając zresztą tę kwestię w odniesieniu do surrealizmu, w którym trudno jednak się doszukać „dydaktycznego sensu”). A także stawiał na „świat indywidualny, tworzony w izolacji i zamknięciu, ale tak silny i sugestywny, że jest w stanie zająć przeważającą (!) przestrzeń w przestrzeni życia”, czyli opowiadał się po stronie idei, że sztuki nie można oddzielić od życia. Akurat ta ostatnia korekta, jak się wydaje, nie tyle odnosi się do surrealizmu, ile jest wykładnią postawy samego Kantora.

Zastanawiając się nad wypowiedziami o sztuce Luisa Buñuela i Tadeusza Kantora, nie można pominąć ich osobistych doświadczeń powiązanych z kontekstami historycznymi. Wojenna okupacja i horror Holokaustu oddaliły Kantora od traktowania sceny teatralnej jako przestrzeni kreowania iluzji; odrzucając „świętą” – jak pisał – iluzję, artysta stworzył koncepcję miejsca realnego oraz realnego biednego przedmiotu (ubłocone koło, zmurszała deska zastąpiły teatralne rekwizyty). „Realność najniższej rangi” stanowiła fundament teatralnej idei Kantora, a zarazem była odpowiedzią na rzeczywistość naznaczoną wojennym doświadczeniem.

Luis Buñuel o piętnaście lat starszy od Tadeusza Kantora nie żył w cieniu krematoriów, choć również doświadczył wojny – była to wojna domowa w Hiszpanii, w którą angażował się po stronie Republiki, w zgodzie ze swoimi przekonaniami. Trudno byłoby zamknąć twórczość Buñuela w jakiejś spójnej charakterystyce, ponieważ tworzył bardzo różne kino, incydentalnie nawet komercyjne (w Meksyku); poruszał się między neorealizmem (który cenił), czy wręcz dokumentem w „Ziemi bez chleba”, a surrealizmem. Wydaje się jednak, że jego sztukę kształtowało nie tyle doświadczenie życia (w jego filmach nie odnajdziemy biograficznych tropów), ile odkrycie potęgi wyobraźni, co zawdzięczał właśnie surrealizmowi.

Począwszy od „Psa andaluzyjskiego” (1929), pierwszego filmu surrealistycznego zrealizowanego wraz z Dalím, zainspirowanego snami obu twórców, w wielu filmach Buñuela Eros spotyka się z Tanatosem. O fascynacji śmiercią, ale też o erotycznym pożądaniu artysta często wspomina w „Moim ostatnim tchnieniu”. Miłość i śmierć – do tych dwóch pojęć odwoływał się Kantor, formułując swoją ideę teatru, czego kulminacją stała się „Maszyna miłości i śmierci” – Cricotage z 1987 roku. Tyle że u Kantora pojęcia te nie odsyłają do Freuda. Aczkolwiek doceniał odkrywanie przez surrealistów niebezpiecznych i heretyckich „rejonów psychiki ludzkiej” (1991, s. 110), krytykując jednocześnie nadużywanie tych odkryć przez epigonów kierunku, to interesował go człowiek postawiony wobec historii, człowiek bezbronny, który w jego teatrze stawał się postacią rytualną, jak zauważył Krystian Lupa:

[…] człowiek teatralnego rytuału jest innym gatunkiem człowieka. Jest kimś przerażająco obcym i kimś bliskim. Tajemniczo przyciągającym, choć może równie przyciągającym jak trup, jak manekin Caligariego, jarmarczne dziwadło, o którym mówił Kantor. Aktor, czyli człowiek rytuału jest bytem obcym, samym w sobie tajemniczym. Bez tego ładunku obcości nie ma rytuału […]. „Homo ritualis” jest jak postać ze snu, która walczy z człowiekiem dziennym (Lupa, 2007, s. 404).

Bunuel w swoich filmach pokazuje człowieka dziennego, poważnego, często pełnego pychy, jak don Lope w „Tristanie”, don Francisco w filmie „On” (1952), a jednocześnie ujawnia manie, słabości, kompleksy, obsesje swych bohaterów, docierając do głęboko ukrytych, mrocznych stron ich osobowości. Nie dziwi zatem, iż przypadek bohatera filmu „On”, don Francisca, prowadzącego cnotliwe życie fetyszysty i opętanego obsesyjną zazdrością, został uznany przez Jacquesa Lacana za wzorcową ilustrację paranoi.

„Film wydaje się być nieświadomą imitacją marzenia sennego […]. Film z natury wydaje się być stworzony do wyrażania stanów podświadomości, której korzenie tak głęboko przenikają poezję” – mówił Buñuel w 1953 roku ( s. 11–12). Tadeusz Kantor, choć podkreślał, że wywodzi się z surrealizmu, to dystansował się od znaczenia snów dla procesu twórczego. Jednak wolność wyobraźni, jaką obaj zawdzięczali surrealizmowi, sprawiła, że w swej twórczości podważali dotychczasowe kanony.

Do miejsc wspólnych w polach ich inspiracji i obszarach zainteresowań należało hiszpańskie malarstwo. Do Kantora we śnie (sic!) przychodziły zarówno infantki Velázqueza, jak i żołdacy Goi. Jednak bliższy był mu teatralny aspekt twórczości tego pierwszego: ceremoniały z udziałem widmowych infantek. Buñuela fascynowała twórczość autora Czarnych obrazów, przy czym nie interesowały go czarownice, Asmodeusze czy inne zjawiska pochodzące nie z tego świata, lecz demony opanowujące ludzki umysł – o czym mówił przyjaciel artysty, scenarzysta wielu jego filmów Jean-Claude Carrière w filmie „Goya. Śladami mistrza” (2022).

I jeszcze jeden przyczynek do roli kontekstów kulturowych dla postaw obu artystów. Tadeusz Kantor, uformowany między innymi przez romantyczną tradycję, hołdował wizji twórcy jako demiurga, uważał, że tylko sztuka może ocalić świat. Buñuel o sztuce, także o własnych filmach, wyrażał się z dużą dezynwolturą. Fantazjował, że wszystkie kopie jego filmów spaliły się i czerpał przyjemność z tych fantazji.

Dr hab. Katarzyna Osińska, prof. IS PAN