Świat stał się bliski śmierci i – poprzez tę parantelę – bliski poezji. […] Wszystko mogło się zdarzyć. Zatarły się granice czasu.[1]
Wystawa prezentuje w większości niepokazywane dotąd na stałej ekspozycji obiekty, przedmioty i kostiumy ze spektakli Tadeusza Kantora. Tym razem kuratorzy radykalnie zmieniają narrację wpisaną w dotychczasowe pokazy kolekcji przygotowywane zgodnie z instrukcjami pozostawionymi przez samego artystę. Zacierają granice czasu i budują przestrzeń dla nowych interpretacji. Obiekty sceniczne tworzą krajobraz po katastrofie, tracą swą odrębność i generują nowe, intuicyjne znaczenia.
Kuratorzy wystawy: Małgorzata Paluch-Cybulska, Michał Kobiałka
Widma. Korekta – przekształcenie wystawy stałej Tadeusz Kantor. Widma
Przekierowanie
Widma. Korekta
Zwiedzający po raz pierwszy na wystawie stałej będą mieli okazję zobaczyć m.in. Wielki ambalaż końca XX wieku ze spektaklu „Nigdy tu już nie powrócę” oraz Barykadę z „Niech sczezną artyści”.
Wiodącym tematem wystawy jest pamięć o trudnej przeszłości, zarówno w wymiarze historycznym, jak i osobistym – idea wyraźnie obecna w twórczości wizjonera teatru. O ile I wojna światowa była dla Kantora mglistym wspomnieniem, ukształtowanym przez pamięć zbiorową, o tyle II wojnę światową przeżył on w pełni świadomie. Był to czas zagrożenia i destrukcji, a jednocześnie czas tworzenia, które na zawsze zostało naznaczone buntem i protestem przeciw mechanizmom rządzącym historią.
Upływają lata 40… 50… 60… 70… rozwijają się idee artystyczne, ale nieustannie, jakby z daleka, odbieram ostrzegawcze sygnały, być może – jest to głos wewnętrzny i nakazujący, dyktujący mi takie, a nie inne postępowanie – PROTEST, BUNT PRZECIW ŚWIĘTOŚCIOM GŁOSZONYM OFICJALNIE, PRZECIW WSZYSTKIEMU, CO „ZATWIERDZONE”, ZA REALNOŚCIĄ, ZA „BIEDĄ”… […] Bo z biegiem czasu pojawiły się i urosły do niebywałej potęgi inne groźne symptomy naszej epoki: TĘPA BIUROKRACJA, WSZECHWŁADNA TECHNIKA, KANIBALIZM KONSUMPCJI, POWSZECHNY, OBOWIĄZUJĄCY PRAKTYCYZM ŻYCIA, OTĘPIAJĄCY UMYSŁ I DUCHA LUDZKIEGO…[2]
Kuratorzy wystawy, Małgorzata Paluch-Cybulska oraz Michał Kobiałka, szukają odpowiedzi na pytania:
W jaki sposób historia powszechna, Zagłada, pierwsza i druga wojna światowa oraz przeobrażenia społeczno-polityczne wpłynęły na twórczość i biografię artysty? Jak historia determinuje rozwój sztuki? W jaki zaś sposób sztuka reprezentująca trudną przeszłość czy poczucie zagrożenia determinuje metody wystawiennicze oraz prowokuje refleksję dotyczącą granic naszego poznania i zasad trudnej rozmowy o odmienności, historii, religii, o nas samych…?
Wystawa „Tadeusz Kantor. Widma” Fot. Cricoteka / Z. Prokop, K. Kućma
Istotnym elementem aranżacji jest rampa dla zwiedzających, nawiązująca do nigdy niezrealizowanej przez Kantora idei, w której aktorzy na wybiegu mieli być obserwowani przez obiekty teatralne. Na wystawie „Tadeusz Kantor. Widma” to zwiedzający są obserwowani przez eksponaty. Prezentację dopełnia teatralne oświetlenie, projekcje i efekty dźwiękowe. Ze względu na panujący w sali półmrok zalecamy poruszanie się środkiem rampy. Uprzejmie prosimy również o nie wkraczanie w przestrzeń wystawienniczą poza rampą.
Program towarzyszący wystawie jest realizowany online. Zapraszamy do pobrania materiałów z naszej strony, które pozwolą na pełniejsze zapoznanie się z ekspozycją.
Galeria zdjęć
Widma. Korekta
Przekształcenie wystawy stałej „Tadeusz Kantor. Widma” polega na wprowadzeniu trzech nowych obiektów (Goplana i Elfy, Maszyna aneantyzacyjna i Trąba Sądu Ostatecznego). Włączone do wystawy obiekty mają tę samą proweniencję i podobnie jak te prezentowane obecnie – poprzez wpisaną w nie deformację, tendencję do rozbijania formy, kojarzone z nimi stany zagrożenia, opresji, przemocy dokonanej na sztuce i życiu – reprezentują kanony powojennej estetyki. W tym procesie przybywania obiektów pole znaczeń ulegnie poszerzeniu.
Wystawę po przekształceniu, otwarto 7 grudnia 2023 r.
Kuratorka wystawy, Małgorzata Paluch-Cybulska pisze:
Kiedy na przełomie 2019 i 2020 roku pracowałam nad nowym epizodem wystawy stałej Tadeusza Kantora, nie zdawałam sobie sprawy, do jakiego stopnia wyróżnione na ekspozycji idee staną się wkrótce aktualne i ponownie zuniwersalizowane przez współczesność.
Pierwsza korekta konfrontacji wystawy z otoczeniem nastąpiła wiosną 2020 roku, kiedy czekająca już na otwarcie ekspozycja musiała ucichnąć w mroku i bezruchu na wiele miesięcy z powodu epidemii wywołanej przez wirusa SARS-CoV-2. Nieformalne otwarcie wystawy – bez udziału publiczności – nastąpiło dopiero 12 czerwca 2020 roku. Gdy przez kolejne dwa lata obserwowaliśmy zwiedzanie prezentacji – odbywające się w dystansie, samotności, w atmosferze ryzyka zarażenia się wirusem i niepewności na twarzach widzów – przyszło nam na myśl, że wydobywając trudną przeszłość w twórczości Kantora, NAPRAWDĘ zadaliśmy pytanie o niepewną przyszłość – tym razem ucieleśnioną w pandemicznej rzeczywistości. Druga korekta komparacji wystawy z widzem nastąpiła w dniu inwazji Rosji na Ukrainę w lutym 2022 roku. Od tego momentu zadawane przez nas pytania o to, w jaki sposób sztuka reprezentująca poczucie zagrożenia determinuje metody jej obrazowania w przestrzeni muzealnej, przestały dotyczyć kantorowskich maszyn opresji, obiektów-pułapek, mundurów czy powidoków wojen. Teraz zaczęły bowiem dotyczyć tego, w jaki sposób stan zagrożenia nie tylko w sztuce, ale i w codziennej egzystencji determinuje ludzkie życie.
Rewindykując przez ponad trzy lata eksploatacji wystawy jej intensywne, wielozmysłowe oddziaływanie na widzów, konfrontowanych z niewygodnymi, trudnymi narracjami, zapragnęliśmy w ramach jej korekty dokonać przemiany, która w mikroskali zaingeruje w pierwotną koncepcję. „Korygowanym” obszarem jest dialogująca z trudną pamięcią artysty tkanka wystawy, posługująca się splotem form i zagęszczeniem materii w nawiązaniu do pejzażu ruin i pokatastrofalnego otoczenia.
Obiekty wprowadzone w ramach korekty:
Goplana i Elfy jest rekonstrukcją obiektu z wojennego spektaklu Balladyna (Podziemny Teatr Niezależny, 1942). Geometryczna surowa forma i odejście od realizmu spowodowane są okupacją i hitlerowską dehumanizacją, która skompromitowała postać człowieka: „Goplana, słowiańska liryczna Nimfa leśna zamieniona w bezduszny / mechanizm”. To także ugruntowany bestialstwem okupacji wyraz protestu artysty przeciwko sztuce tworzonej ze względów estetycznych.
Maszyna aneantyzacyjna – piramidalna konstrukcja zbudowana z dziesiątków składających się i rozkładających krzeseł – jest aparatem stworzonym do niwelowania akcji spektaklu (Wariat i zakonnica, 1963), „który by niszczył wszelkie działania aktorów, wszelkie działania ludzkie, (…) który by działał nieubłaganie, w sposób idiotyczny, głupi i bezwzględny”.
Trąba Sądu Ostatecznego: „Trąba Jerychońska. Coś bardzo dziwnego. Ni to instrument – trąba (dzięki niej rozlegał się tragiczny Hymn Getta Żydowskiego). Ni to maszyna oblężnicza pod murami Jerycha – cyrkowy wózek popychany przez zrozpaczonego Rabina, kryjący świętą trąbę, żałobny emballage – wór, z którego dźwięki spadały do blaszanego wiaderka”.
W dopuszczonych do głosu obiektach katastrofa, indywidualna kondycja ludzka w opozycji do umasowienia, „stany zagrożenia i ryzyka” są nie tylko miąższem twórczości Tadeusza Kantora, lecz także uniwersalnymi zjawiskami wywierającymi kluczowy wpływ na kształtowanie współczesnej przestrzeni społecznej.
Aranżacja: Zbigniew Prokop, Krzysztof Kućma – Creator s.c.
[1] Tadeusz Kantor, Ulisses 1944, w: tegoż, Metamorfozy…, dz. cyt. s. 83.
[2] Tadeusz Kantor, Lekcje mediolańskie, dz. cyt., 90–91.
