Lekcje mediolańskie – tropy

Wystawa: ,,O wszystkim pamiętać i wszystko zapomnieć…”. Zdjęcie: Grzegorz Mart

Trop wprowadzający

„Lekcje mediolańskie” Tadeusza Kantora zogniskowały jak w soczewce właściwie wszystkie obszary aktywności twórczej, które składają się na bogaty pejzaż „oeuvre” artysty. Są one specyficznym zapisem procesu działań performatywnych w ramach jednego z pedagogicznych epizodów w biografii twórcy Teatru Cricot 2. To gęsty tekst teoretyczny o charakterze manifestu z pogranicza historii i filozofii, tak sztuk plastycznych jak i teatru[1], a jednocześnie zapis wizualny, realizujący się w cyklu piętnastu prac rysunkowych, których wystawę Cricoteka otworzyła 25 listopada 2024 roku[2]. W końcu zaś „Lekcje” są wyznaniem doświadczonego, siedemdziesięciojednoletniego artysty, który w trybie nie tyle naukowej, co osobistej refleksji odsłonił przed młodymi słuchaczami i słuchaczkami swój stosunek do kolejnych prądów awangardowych XX wieku i sztuki w ogóle. Jak wspominał w trakcie pierwszej z „Lekcji mediolańskich”:

Będę mówił o pewnych zjawiskach sztuki współczesnej – poprzez moje doświadczenie, a nawet poprzez moją interpretację. Wasza nauka nie będzie „szkolna”, musi być twórcza. Będę się starał przekazać wam jasno samą esencję zjawiska, tendencji ruchu artystycznego. Zrozumienie musi być tego stopnia, że będzie równe (prawie) zaangażowaniu tych, którzy to zjawisko w przeszłości odkryli i stworzyli[3].

W 1986 roku, w ramach cyklu wydarzeń tzw. Mediolańskiego Lata, Tadeusz Kantor decyduje się poprowadzić czterotygodniowe wykłady i warsztaty w Civica Scuola D’Arte Drammatica, na zaproszenie Renato Palazziego – krytyka sztuki i ówczesnego rektora wspomnianej uczelni. Praca dydaktyczna i warsztatowa zaowocowała stworzeniem wraz z  studentami i studentkami trzeciego roku aktorstwa, reżyserii i scenografii dwuczęściowego cricotage’u pt. „Ślub w manierze konstruktywistycznej i surrealistycznej”. Spektakl pokazany został na zakończenie kursów trzykrotnie, pomiędzy 21 a 23 lipca, a jego prezentacje miały miejsce w Sala Azzurra Piccolo Teatro di Milano. Jak wspomina Enrico Baj w „Lekcjach mediolańskich” brało udział trzynaścioro absolwentów i absolwentek trzeciego roku studiów aktorskich, dwoje asystentów reżysera oraz ośmioro wolnych słuchaczy[4]. Cześć wykładów poświęconych sztukom wizualnym poprowadził kierujący Galerią Foksal w Warszawie Wiesław Borowski. Za dokumentowanie prac warsztatowych odpowiadała kierowniczka Archiwum Ośrodka Teatru Cricot 2 Anna Halczak. Tłumaczką spotkań zaś była aktorka teatru Kantora Ludmiła Ryba. W trakcie tej niemal miesięcznej pracy, odbywającej się pomiędzy 25 czerwca a 23 lipca 1986 roku, Kantor naszkicował podzielony na 12 części – nazwanych później lekcjami – tekst komentarza, który w praktyce przyjął formę sprawozdania, opisującego proces pracy z młodymi adeptami i adeptkami sztuk teatralnych. „Lekcje mediolańskie” były jednak czymś więcej, w przedmowie do pierwszego polskiego wydania ich pełnego tekstu Renato Palazzi nazwie je między innymi „rytuałem inicjacji w awangardzie”[5]. Refleksje dotyczące abstrakcji, konstruktywizmu czy surrealizmu, przefiltrowane przez bogate, doświadczenia i interpretacje Kantora, stanowiły istotny punkt wyjścia dla rozbudzania ciekawości i twórczej odwagi. Były też zachętą do wspólnego poszukiwania „ur-materie” sztuki teatru, której istnienia Kantor nie tyle nie wykluczał, co wręcz go fascynowała:

Fascynuje mnie – być może mistyczna czy utopijna – idea i przypuszczenie, że w każdym dziele sztuki istnieje niezależna od artysty jakaś UR-MATERIE, która kształtuje się sama, i w której bytują wszystkie możliwe, nieskończone warianty życia. Nie umniejsza to absolutnie udziału artysty w kreacji dzieła, ani nie uszczupla jego wyobraźni, Wręcz Przeciwnie! Skierowuje jedynie te zdolności w odpowiednim kierunku[6].

Wystawa: ,,O wszystkim pamiętać i wszystko zapomnieć…”. Zdjęcie: Grzegorz Mart

Trop procesualny

W oparciu o kolektywne badania historii sztuki oraz ćwiczenia praktyczne powstawały więc zręby sytuacji scenicznych, zalążki etiud i kolejne sceny przyszłego cricotage’u, który za temat przewodni przyjął ceremonię ślubną. Temat ten według relacji Anny Halczak zaproponowali sami studenci i studentki.

Po kilku dniach, gdy nawiązał się dialog z nauczycielem, aktorzy przygotowali zarys własnego spektaklu. Za temat wybrali ślub. Przebrali się w kostiumy ze szkolnej rekwizytorni i zaprezentowali krótki spektakl, któremu Kantor przyglądał się z wielką ciekawością[7].

Ukazany na modłę konstruktywistyczną rytuał odzierany był w trakcie prac nad pierwszą częścią przedstawienia z logiki, patosu i schematyzmu. Na scenie pojawiła się „konstrukcja-maszyna” na kształt pochylni, która miała stanowić pole gry i odwoływać się formalnie do schodów katedry. Samą katedrę sugerował z kolei budowany na oczach publiczności przez postacie Biskupa i Ministranta ogromny krzyż. Na wiele sposobów dekonstrukcji podlegał także iluzyjny charakter przedstawienia teatralnego. Ceremonia rozpoczęła się od pełnej slapstickowych akcji próby, która zacierała znaczenie obrzędu, przez co niejako mu zaprzeczała. Artyści i artystki wkraczali w przestrzeń spektaklu od strony proscenium, wprost z widowni, nie zaś zza kulis. Na scenie mogli się przebierać, malować i przygotowywać. Ich kostiumy wchodziły w wizualny konflikt z charakterem prezentowanej uroczystości. Jak wspomina Anna Halczak: „Kostium powinien być jak najprostszy: czarne ubranie, trykot, kombinezon z jakimś akcentem, na przykład kapeluszem lub tiarą dla Biskupa”[8]. Nierozerwalny węzeł małżeński stał się powrozem, którym dusili się wzajemnie kochankowie. Wesele zaś to moment zespołowego murowania grobowca dla młodej pary.

W części surrealistycznej cricotage’u, obserwujemy z kolei widma bohaterów i bohaterek ślubnej ceremonii, którzy, walcząc ze swoją pamięcią, odsłaniają przed publicznością przy pomocy Kronikarza to, co w ich historiach było do tej pory ukryte: wojenną przeszłość Pana Młodego; chorobę psychiczną mężczyzny, któremu tylko zdawało się, że jest Biskupem; autoperformans zatrzymanej we wspomnieniu dzieciństwa Siostry Panny Młodej, która w trakcie spektaklu nieustannie skacze przez obręcz.

Poznajemy losy rodzin po ślubie opowiadane po latach. Postarzali członkowie rodzin wychodzą kolejno, powoli z grobowca przy dźwiękach dzwonu. Już nie ma metra (ważnego rekwizytu w pierwszej części), zegarka – czas stał się niewymierny. Na scenie jest tylko zgarbiony Kronikarz. Jego pamięć funkcjonuje lepiej niż innych, wspomaga się księgą, w której wcześniej wszystko zapisywał. Pozostały tylko ślady w pamięci, ledwo zapamiętane fakty[9].

Kantor uczył więc, jak budować teatr autonomiczny wobec utartych konwencji obrazowania, naznaczonych chęcią mimetycznego upodobnienia scenicznej akcji do realności. Czerpiąc z bogatego dorobku sztuk wizualnych, dekonstruował naturalistyczny sposób gry, który proponowali jego uczniowie i uczennice. Próbował przekonywać do poszerzenia i niuansowania instrumentarium środków wykorzystywanych na scenie. Proces ten odbywał się w drodze wzbudzania pewnej „infekcji” czy „gorączki” wśród uczestników i uczestniczek warsztatów. Jak wspomina Giovanni Raboni:

jego słowa nie przenosiły obojętnych pojęć z jednego umysłu na drugi; jego wypowiedź słowna była również wiedzą ucieleśnioną, przeżytą, przekształconą w materię: czymś, co można przekazać – i wierzę, że tak się stało – jedynie przez kontakt, „zakażenie”, jak choroba, jak gwałtowna i dobroczynna gorączka[10].

W dobie tak ważnej dzisiaj walki o uznanie zespołu w teatrze jako zbiorowego podmiotu twórczego warto podkreślić, że Tadeusz Kantor, wbrew obiegowej o nim opinii, stosował partycypacyjne metody pracy. Już pierwsze spotkanie było okazją do ustalenia warunków wspólnych działań – swoistego kontraktu. Przywołajmy raz jeszcze Renato Palazziego:

ani na moment jego szacunek dla indywidualności innych, jego uwaga, by nie przytłoczyć swoją obecnością, jego usiłowania, aby utrzymać relacje „jak równy z równym” między starym artystą a artystami młodszymi, niedoświadczonymi, a jednak artystami, nie słabły nawet wobec najdziwniejszych dla niego zachowań teatralnych, wobec najbardziej odległych od jego wrażliwości  przejawów ekspresji[11].

Kantorowi wydawało się zależeć najbardziej na zburzeniu sztucznego dystansu wynikającego z podziału na sztuki wizualne i performatywne. Przychodził on do studentek i studentów z pewną holistyczną propozycją spojrzenia na artyzm i sztukę, z której teatr miał się wyłonić w drodze wspólnych eksploracji. Jak wspominał w rozmowie z Krzysztofem Miklaszewskim

Szkoły teatralne na całym świecie, a w polskim wydaniu w szczególności, nie dają swym słuchaczom szansy poznawania wiedzy o całości sztuki, której nie wolno dzielić aptekarsko, jak czyni to gros ludzi środowiska teatralnego[12].

Kantor zaproponował więc realizację autorskiego elementarza – swoją efemeryczną praktykę pedagogiczną w Mediolanie tytułował nawet mianem „Teatralnej szkoły podstawowej”, ale dbał też i o to, aby nie zdominować obszaru kreacyjnego, podsuwał tropy pochodzące z tradycji sztuki awangardowej XX wieku, wiedząc jednak, że to ostatecznie sami uczniowie i uczennice będą musieli wybrać i wziąć odpowiedzialność za gotowe przedstawienie. Jako wykształcony malarz reprodukował w pracach na scenie zasady pochodzące z malarskiej pracowni, co tak opisze w kolejnej rozmowie z Miklaszewskim:

Prowadziłem wykłady, ale na zajęciach praktycznych uzupełniających je, starałem się dawać im wiele luzu. Czekałem, aż się poodkrywają. I wkrótce okazało się, że niesłychanie szybko chwytają. Ten skrócony kurs odbywał się w niewiarygodnym tempie. A ponadto, to miała być ich własna praca (…) Pracowałem, jak się pracuje w pracowni malarskiej. Rzucałem więc temat, stawiałem i objaśniałem modela, ale reszta należała do nich (…) Moją zaś sprawą była – jak w pracowni – korekta[13].

Wystawa: ,,O wszystkim pamiętać i wszystko zapomnieć…”. Zdjęcie: Grzegorz Mart

Trop wizualny

Prezentowany na wystawie cykl piętnastu prac rysunkowych odnosi się, jak ustaliła Małgorzata Paluch-Cybulska, do trzeciej „Lekcji mediolańskiej” z 27 czerwca 1986 roku. Kantor próbuje odkryć, gdzie mogłaby lokować się definiowana już wcześniej „ur-materie” sztuki. Utożsamia ją z przestrzenią rozumianą jako obszar czy pole kreacji, które wymusza na artyście ustosunkowanie się do niego i podejmowanie z nim polemik:

Przestrzeń nie jest biernym pojemnikiem, w którym umieszczamy przedmioty i formy. PRZESTRZEŃ jest sama PRZEDMIOTEM (tworzenia). I to głównym! PRZESTRZEŃ naładowana ENERGIĄ. PRZESTZEŃ kurcząca się i rozprężająca. To właśnie te ruchy kształtują formy i przedmioty. To przestrzeń RODZI formy. Przestrzeń warunkuje stosunki form i ich NAPIĘCIE[14].

Wszystkie prace zgromadzone na wystawie prezentują układy postaci ludzkich lub przetworzenia półpostaci i twarzy. Kantor łączy część rysunków i kolaży z inskrypcjami pochodzącymi z zapisów „Lekcji mediolańskich”. Istotny wymiar relacji pomiędzy sportretowanymi w uproszczony sposób postaciami i przestrzenią podkreślają wprowadzane często do szkiców podziałka linijki czy formy geometryczne. Czasami w obrębie cyklu Kantor operuje wyraźnymi akcentami kolorystycznymi – błękitem, czerwienią czy odcieniami brązu. Złożenie w jeden cykl prostych szkiców oraz bardziej rozbudowanych kompozycji kolażowych jest swego rodzaju świadomą grą artysty z zadaną przestrzenią i badaniem w ten sposób swojej relacji z „ur-materie”. Fenomen napięcia, jakie rodzi się pomiędzy przestrzenią i działającym w niej artystą w kontekście sztuki teatru, Kantor opisze w następujący sposób:

W teatrze NAPIĘCIE ma podobne walory i przyczyny. Tworzy się przez stosunki między postaciami, przez kierunki rąk, nóg, całego ciała, przez dystanse między postaciami, zmniejszające się lub zwiększające… przez użycie odpowiednich przedmiotów[15].

Rysunki z cyklu „Lekcji mediolańskich” tworzą z pewnością swoiste wizualne dopełnienie archiwum procesu twórczego, którego składniki nie zawsze można ująć w komunikat o werbalnym charakterze. Pokazują również, jak silny i wpływowy komponent w twórczości Kantora stanowiły sztuki wizualne. W końcu sceniczne układy między postaciami, przestrzenią i materią artysta traktuje zupełnie malarsko, tak jakby spektakl był jedynie kolejnym wariantem pola gry pomiędzy nim a pramaterią sztuki.

Wystawa: ,,O wszystkim pamiętać i wszystko zapomnieć…”. Zdjęcie: Grzegorz Mart

Trop krytyczny na marginesie

W ostatniej, dwunastej „Lekcji mediolańskiej”, redagowanej – jak przyznaje sam artysta – od lipca do listopada 1986 roku, Kantor zdecydował się umieścić teksty o bardziej krytycznym potencjale. Rozpisał je niejako na marginesie wsobnych rozważań, opisujących swój stosunek do konstruktywizmu i surrealizmu. Odniósł się w tych uwagach do „gatunków FURORU” nowoczesności – omnipotentnej konsumpcji i komunikacji oraz techniki. Kantor przestrzega wprost przed włączaniem sztuki w ubogi obieg transakcji konsumenckich:

Wszystko stało się towarem, towar stał się krwawym bóstwem, przerażające ilości jadła, które nakarmiłyby cały świat, a połowa ludzkości umiera z głodu. Góry książek, których nigdy nie zdołamy przeczytać. Ludzie pożerają ludzi, ich myśli, prawa, zwyczaje, ich samotność i ich osobowość. Na niebywałą skalę urządzane targi niewolników, sprzedaje się ludzi, kupuje, targuje, korumpuje. Twórczość, to słowo przestaje być argumentem bez apelacji[16].

Zaskakuje tak bezlitośnie sformułowana sugestia w formie „wyznania niewiary” w twórczość. Kantor ciągnie jednak dalej – „fale i rzeki aut wlewają się do domów i mieszkań, brakuje wody, powietrza, lasów i roślin, rośnie zastraszająco ilość żywych istot – ludzi”[17] … „Lekcje mediolańskie” pełne są Kantorowskich korekt i pouczeń. Nie chodzi jednak o zwracanie uwagi na liczne w tekście emanacje „ego” autora. Nie wiem, czy ktokolwiek odważyłby się zakwalifikować Kantora jako krytyka ekonomii w wydaniu neoliberalnym czy protoaktywistę klimatycznego, zapewne sam by się z taką kwalifikacją nie zgodził. Ciekawi jednak trzeźwy ogląd rzeczywistości i zawarte w nim progresywne diagnozy, które i dziś można śmiało próbować powtórzyć.

Wystawa: ,,O wszystkim pamiętać i wszystko zapomnieć…”. Zdjęcie: Grzegorz Mart

Trop na zakończenie 

Od ciężaru tradycji, która bywa tyranem, i niepewnych widoków na przyszłość, rozpisanych na marginesie tego manifestu końca wieku XX, uwolnić uczestników i czytelniczki „Lekcji mediolańskich” miała ostatnia rada ich autora – „o wszystkim pamiętać i wszystko zapomnieć”[18]. To naznaczone paradoksem stwierdzenie opisuje jedyną możliwą ścieżkę tworzenia, ścieżkę immersyjnego zanurzenia się w sztukę i szczerego dialogu z jej „ur-materie”.

Tomasz Pietrucha

Link do odsłuchania tekstu: https://open.spotify.com/episode/2tDEhwrip4oFLOZZ0L5xhB

Materiały przywoływane:

[1] Zob. P. Stangret, „Kantor pisarz. Lekcje mediolańskie jako tekst literacki”, Wydawnictwo Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego, Warszawa 2014.

[2] Cykl rysunków pt. „Lekcje mediolańskie” był już prezentowany w Cricotece:

Wystawa: „Lekcje mediolańskie”, XII 2003 – IV 2004, Cricoteka ul. Kanonicza 5;

Wystawa: „Tadeusz Kantor. Ciało – obraz – rysunek”, 26 II 2016 – 31 VII 2016, Galeria-Pracownia Tadeusza Kantora ul. Sienna 7/5.

[3] T. Kantor, „Lekcje mediolańskie 1986”, Cricoteka, Biuro Kongresowe Urzędu Miasta Krakowa, Kraków 1991, s. 15–16.

[4] Zob. E. Baj, “Kantor:, „L` arte è senso dell`impossibile, „Cartiere della sera”, 15.07.1986, s. 1. Tłumaczenie recenzji ze zbiorów Archiwum Tadeusza Kantora w Cricotece, autor nieznany, CRC III/002843.

[5] R. Palazzi, „Przedmowa”, tłum M. Lewicka [w:] T. Kantor, „Lekcje mediolańskie 1986”, Cricoteka, Biuro Kongresowe Urzędu Miasta Krakowa, Kraków 1991, s. 6.

[6] T. Kantor, dz. cyt., s. 29.

[7] A. Halczak, „Ostatnie cricotages Tadeusza Kantora. Próby, spektakle, relacje”, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2000, nr 40, s. 40.

[8] Tamże.

[9]  Tamże, s. 41.

[10] G. Raboni, „Wstęp”, tłum. M. Lewicka [w:] T. Kantor, „Lekcje mediolańskie 1986”, Cricoteka, Biuro Kongresowe Urzędu Miasta Krakowa, Kraków 1991, s. 12.

[11] R. Palazzi, „Przedmowa…”, s. 7.

[12] K. Miklaszewski, „Mogłem ich tylko zachęcić…!”, „Dziennik Polski”, Kraków 12.08.1986. Wywiad ze zbiorów Archiwum Tadeusza Kantora w Cricotece, CRC III/005134.

[13]   K. Miklaszewski, „Pomogłem czy zaszkodziłem?”, „Scena”, Warszawa. Wywiad ze zbiorów Archiwum Tadeusza Kantora w Cricotece,  CRC III/005166

[14] T. Kantor, dz. cyt., s. 30.

[15]  Tamże, s. 34.

[16] Tamże, s. 92 -95.

[17] Tamże, s. 96.

[18] Tamże, s. 117.