Happening
Tadeusz Kantor jako jeden z pierwszych artystów w Polsce zajmował się happeningiem. Okres „happeningowy” trwał w jego twórczości krótko, bo tylko sześć lat, jednak mocno wpłynął na jego późniejszą działalność artystyczną, w tym – szczególnie – teatralną.
Pierwsze happeningi organizowano pod koniec lat 50. i na początku lat 60. XX wieku na Zachodzie, zwłaszcza w Ameryce i Niemczech. Była to w tamtym czasie nowa, awangardowa forma artystyczna, w której przypadek pełnił decydującą rolę w kształtowaniu dzieła-wydarzenia. Nacisk kładziono na połączenie sztuki z życiem, zatem z happeningami wkraczano w przestrzenie niezwiązane ze sztuką – na ulice miast, do opuszczonych magazynów i innych podobnych miejsc.
Kantor zetknął się z happeningiem w trakcie pobytu w Nowym Jorku (1965), a także podczas wyjazdów w latach 60. do Europy Zachodniej. Poznał wtedy realizacje pionierów tej formy sztuki, m.in. Allana Kaprowa, Jima Dine’a i Wolfa Vostella. Dążyli oni do uzyskania efektu „czystego dziania się”, wykorzystywali czasowość i efemeryczność dzieła. Strukturę pozostawiali celowo luźną, otwartą na nieprzewidziane wypadki oraz interwencje przypadkowych osób. Ich celem było zanegowanie podziału na publiczność i autorów. Każdy mógł być artystą, jak głosiły powszechne w latach 60. idee kontrkultury, wcielone także do koncepcji happeningu.
Kantor świadomie i celowo zmieniał tak ujęte założenia, uzyskując w ten sposób jedyne w swoim rodzaju, autorskie realizacje, które na trwałe zapisały się w historii sztuki. Jak twierdził, ze Stanów Zjednoczonych przywiózł jedynie nazwę happeningu i jego swoistą mitologię. Prawdą jest, że niektórych elementów, które później złożyły się na jego autorską formułę happeningu, używał we wcześniejszej twórczości. W malarstwie informel wykorzystywał przypadek i spontaniczny proces twórczy. W teatrze dążył do podzielenia akcji na poszczególne segmenty, co jest cechą większości happeningów.
W akcjach happeningowych Kantor wykorzystał przede wszystkim ideę samego dziania się, płynięcia wydarzeń bez wyraźnego początku i końca, dążąc – jak twierdził – do uzyskania efektu „pożądanej niestabilności”. W odróżnieniu od klasycznego happeningu artysta uszczelniał jednak strukturę wydarzenia. Operował zamkniętą, spisaną w partyturze kompozycją i nie tolerował spontanicznych interwencji ze strony publiczności. Niektóre ze swoich wydarzeń powtarzał, co nie zdarzało się u innych autorów. Publiczność widział najczęściej w roli biernych obserwatorów.
Pierwszy jego happening, „Cricotage”, został przeprowadzony w Warszawie 10 grudnia 1965 roku, w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych. Składał się z czternastu banalnych czynności (m.in. golenie się, siedzenie na krześle, rozmowa telefoniczna, owijanie papierem toaletowym, jedzenie makaronu, noszenie węgla). Pozbawione praktycznych odniesień i wzajemnego związku, zyskiwały one wymiar absurdalny. Ściśle Kantorowską ideą było rozpełzanie się materii, golący się mężczyźni namydlali swoje ubrania, meble, podłogę, podobnie rozprzestrzeniał się makaron, który stawał się – wedle słów artysty – „samoistną, ruchomą masą”. Udział wzięli m.in. założyciele Galerii Foksal oraz artyści z kręgu Kantora (m.in. Wiesław Borowski, Zygmunt Gostomski, Maria Stangret, Anka Ptaszkowska, Mariusz Tchorek).
18 grudnia 1965 roku happening ten, w nieco zmienionym kształcie, został powtórzony w Krakowie jako „Linia podziału”. Odbył się w siedzibie Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Znowu różne postacie powtarzały zwykłe czynności (noszenie węgla, jedzenie makaronu, siedzenie na krześle i oznajmianie tego). W trakcie akcji dwóch mężczyzn zamurowało drzwi wejściowe. Publiczność wpadła w panikę, a sam happening wywołał reperkusje polityczne. Władze partyjne zinterpretowały go jako działanie krytyczne wobec ustroju Polski Ludowej, z tego powodu zdymisjonowano prezesa krakowskiego oddziału Stowarzyszenia.
Być może z powodu tych problemów następny chronologicznie happening, „Die Grosse Emballage” (Wielki ambalaż), Kantor zrealizował zagranicą, z okazji wystawy indywidualnej w Bazylei. Wydarzenie odbyło się w dniu wernisażu, 20 października 1966 roku, i polegało na owinięciu papierem toaletowym postaci, w którą wcieliła się Maria Stangret. Akcję tę artysta zaczerpnął z poprzednich happeningów, gdzie pojawiała się wśród innych scen.
21 stycznia 1967 roku odbył się w Warszawie „List”. Był on bardziej rozbudowany w stosunku do poprzednich działań. Wzięło w nim udział m.in. siedmiu listonoszy w strojach służbowych, eskortowanych na ulicach przez milicję, transportujących do Galerii Foksal gigantyczny list, który miał 14 m długości i 2 m wysokości. Na trasie towarzyszyli mu sprawozdawcy, którzy relacjonowali telefonicznie przebieg akcji na wzór komentatorów sportowych. Po dotarciu do galerii, jak zapisał Kantor, „przeciskają przez drzwi niekończące się białe cielsko listu”. W wypełniającym galerię tłumie kilka osób zaczęło odczytywać własne, intymne, codzienne listy. Ten happening mieścił się dobrze w zainteresowaniach Kantora związanych z ambalażem, czyli z inspiracją i wykorzystaniem różnego rodzaju opakowań – kopert, worków papierowych, toreb.
23 sierpnia 1967 roku, w Łazach k. Osiek, w trakcie V Pleneru Koszalińskiego Kantor przeprowadził najbardziej złożony ze swoich happeningów – „Panoramiczny happening morski”. Składał się on z następujących części: „Koncert morski” z dyrygentem w morzu dyrygującym falami, „Tratwa Meduzy” z ułożeniem żywego obrazu na podstawie dzieła Théodore’a Géricaulta, „Barbujaż erotyczny” młodymi kobietami wytarzanymi w sosie pomidorowym i piachu, rzucającymi się na publiczność, oraz „Kultura agrarna na piasku” z umieszczaniem „sadzonek” z gazet na plaży. W „Panoramicznym happeningu” uczestniczyło wiele znanych twórców i krytyków z kręgów awangardy: morzem dyrygował Edward Krasiński, a Jerzy Bereś brał udział w ustawianiu tratwy Meduzy. Wśród kobiet w „Barbujażu erotycznym” znalazły się Anna Ptaszkowska i Maria Stangret, a widzów reprezentowali m.in. Erna Rosenstein i Artur Sandauer. W „Kulturze agrarnej…” z kolei pojawili się studenci ze Zrzeszenia Studentów Polskich, spędzający nieopodal wakacje. Ponieważ w poszczególnych częściach happeningu brało udział wiele osób, a tłumna publiczność składała się z pozostałych uczestników pleneru, przedstawicieli lokalnych władz i turystów-plażowiczów, wydarzenie to należy uznać za happening masowy, prawdopodobnie największy, jaki odbył się w Europie.
W kwietniu 1968 roku wyprodukowano film „Kantor ist da”, zrealizowany przez Saarbrücken TV we współpracy z dyrektorem Kunsthalle w Norymberdze, Dieterem Mahlowem. Na potrzeby tej produkcji artysta przeprowadził happeningi „Lekcja anatomii według Rembrandta”, „Rozmowa z „Nosorożcem„ i „Die Grosse Emballage”. Ten ostatni był powtórzeniem akcji z Bazylei (1966). Natomiast dwa pozostałe zrealizowano po raz pierwszy. W „Lekcji anatomii” Kantor odniósł się do słynnego obrazu „Lekcja anatomii doktora Tulpa” niderlandzkiego malarza. Happening ten powtórzył później kilkakrotnie: w Warszawie (1969), Dourdan (1971) i w Oslo (1971). Dokonał „analizy ubrania za pomocą chirurgicznych przyrządów” na leżącej, ubranej postaci męskiej. Rozcinał ubiór i opróżniał kieszenie, które nazwał „śmiesznymi organami ludzkiego instynktu i przechowywania pamięci”. Niektóre z wyciągniętych przedmiotów były praktyczne (długopisy), inne przeciwnie (jajko). „Rozmowa z „Nosorożcem” polegała z kolei na spotkaniu samego Kantora, przy stoliku w bistro, z „potwornym grubasem całym w futerale, z ogromnym plecakiem”. Ta, okutana w łachmany postać była widziana jedynie od tyłu, artysta rozmawiał z nim „na zasadzie pytań bez odpowiedzi”.
30 października 1968 roku w Galerii Krzysztofory w Krakowie Kantor zrealizował „Hommage à Maria Jarema”. W początkowej fazie wydarzenia publiczność stanęła przed płócienną ścianą, zagradzającą wejście do galerii. Z przegrody tej wysuwały się poprzez otwory różne części ciała oraz ściekały po niej strugi różnokolorowych farb. Kiedy zebrani ludzie sforsowali ten „żywy obraz”, wchodzili do pomieszczenia, gdzie znajdujące się postaci wykonywały monotonne, proste czynności, podobnie jak we wcześniejszym „Cricotage’u” (piłujący mężczyźni, grająca w negliżu orkiestra). Na znak dany przez artystę wszystkie aktywności wstrzymano i zerwano gazety zasłaniające umieszczone na ścianach obrazy Jaremianki.
Realizacje Kantora nie były powtórzeniem wzorów importowanych z Ameryki czy Europy Zachodniej. Ideę happeningów artysta zinterpretował według swojej dotychczasowej praktyki. Akcje tworzył tak, by badać intrygujące go zagadnienia. Nieustannie interesował go problem materii niskiej, zdegradowanej. Po swojemu adaptował także kwestię współpracy z publicznością. Gdy w 1970 roku zainicjował akcję „Multipartu”, miał w pamięci świeże doświadczenie wydarzeń happeningowych. 40 podobnych płócien, z przyklejonymi doń parasolami – całość pomalowana na biało – zostało wystawionych w Galerii Foksal, następnie zaś sprzedanych chętnym. Nowi właściciele mogli przez rok „aktywnie i spontanicznie partycypować w tworzeniu obrazu”. Na początku roku 1971, na kolejnej wystawie można było zobaczyć efekty partycypacji.
Doświadczenie happeningu przeniesione do teatru zaowocowało jeszcze w 1967 roku spektaklem „Kurka Wodna”, przez który Kantor powrócił do swoich „gier z Witkacym”. Całość odbywała się we wnętrzu kawiarni i ten półprywatny nastrój udzielał się publiczności, aktorzy zaś „znajdowali się na pograniczu spontanicznej zabawy teatralnej i rzeczywistości witkacowskiej”. Akcja zaczynała się i kończyła niepostrzeżenie. „Kurka Wodna” należeć miała do Teatru Happeningowego, sam Kantor jednak mówił, że to „utopia ideologiczna”, zastrzegając, że rozumie happening według swoich zasad.
6–21 sierpnia 1969 roku artysta zrealizował serię akcji happeningowych, które stanowić miały przykład Teatru Niemożliwego. Razem z trupą międzynarodowych aktorów, w Jugosławii, w różnorodnych plenerach – od Alp Julijskich do plaży nad Adriatykiem – tworzono happeningowe wydarzenia osnute na kanwie dramatu Witkacego „W małym dworku”. Materiał ten posłużył do realizacji kolejnego filmu Saarbrücken TV w realizacji Dietera Mahlowa, „Säcke, Schrank und Schirm”.
Magdalena Ujma
