Mitoraj versus Kantor

Tadeusz Kantor i Igor Mitoraj to dwaj wybitni polscy artyści XX wieku, którzy odnieśli ogromny sukces na arenie międzynarodowej, wytyczając trwałe kanony sztuki i konstruując autonomiczny, odrębny język wyrazu.

Ich relacje nigdy nie były przedmiotem pogłębionych badań, tworzona przez nich sztuka w pierwszym oglądzie nie jest jawnie sobie pokrewna. Dopiero uważna lektura biografii artystów i pogłębiona analiza ich dzieł pozwala na rozpoznanie wachlarza cech wspólnych, podobnych determinantów dla tworzenia, tożsamej koncepcji sztuki, czerpiącej bardzo silnie z nich samych.

Kantor był dla Mitoraja kluczowym punktem zwrotnym w jego artystycznej ewolucji. Mitoraj był najwybitniejszym uczniem Kantora, którego talent i możliwość zdobycia światowego uznania zostały przez Mistrza natychmiast dostrzeżone.

Akademia

Spotkanie Tadeusza Kantora ze studentami w Pracowni artysty na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (1967/1968). Od lewej: Igor Mitoraj, Stanisław Szczepański, Tadeusz Kantor. Zdjęcie: fot. nieznany

Spotkanie Tadeusza Kantora ze studentami w Pracowni artysty na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (1967). Na wprost: Igor Mitoraj. Zdjęcie: Aleksander Mitka

Losy twórców zetknęły się w 1966 roku w Krakowie. Po ukończeniu Liceum Plastycznego w Bielsku-Białej Mitoraj wstąpił na Akademię Sztuk Pięknych, gdzie w roku akademickim 1967-1968 był studentem Kantora – w krakowskim środowisku uznanej już wówczas za wybitną postaci, której powierzono kierownictwo III Katedry Rysunku i Malarstwa na Wydziale Malarstwa i Grafiki[1].

Mitoraj studiował u Kantora tylko rok, ale był to kluczowy okres dla formowania się jego świadomości artystycznej. Legendarna pracownia Kantora była rodzajem eksperymentu ze sztuką, ludźmi, malarstwem, materią artystyczną. Mitoraj w jednym z wywiadów powiedział: „Kantor miał taką pasję w sobie, taki płomień, że zapalał nam mózgi do sztuki. […] Zrobiłbym wszystko, żeby być w Pracowni Kantora. Dałbym sobie obciąć rękę, żeby być u niego i z nim. Nie wiem dlaczego. To jakiś magnetyzm jego osobisty był, że chciałem i musiałem być u niego. On nie uczył nas sztuki, tylko uczył nas patrzenia na sztukę, jak się otworzyć na sztukę, jak znaleźć samego siebie”[2]. Mitoraj początkowo skłaniał się ku malarstwu, nie myślał o rzeźbie. Pod kierunkiem Kantora artysta maluje, rysuje, tworzy kolaże z przypadkowych przedmiotów, lecz także przygotowuje odciski ciał, wplatając je w swoje kompozycje. Był zafascynowany eksperymentem Kantora inspirowanym „Antropometriami” francuskiego artysty Yvesa Kleina, czyli monochromami w kolorze ultramaryny[3] powstającymi poprzez odbijanie bezpośrednio na płótnach nagich ciał modeli zanurzonych uprzednio w farbie. Ten eksperyment realizowany przez Mitoraja w pracowni mistrza wpłynął na późniejszą monochromatyczność rzeźb Mitoraja, podobnie jak na jego upodobanie do operowania błękitem. Artysta wspominał: „Klein był dla mnie wstrząsającym odkryciem, jego stworzenie niebieskiej dziury w niebieskim niebie zostawiło ślady w niebieskich patynach moich rzeźb”[4]. Kantor zdołał zarazić Mitoraja w sposób trwały fascynacją ciałem w przestrzeni, ciałem jako materią, wreszcie ciałem jako centralnym punktem odniesienia i zarazem narzędziem pracy. Człowiek, cielesność, zmiany zachodzące w ciele to główna oś zainteresowań obu twórców.

Mitoraj ostatecznie nie skończył studiów, wyjechał w 1968 roku do Paryża, gdzie jego kariera bardzo szybko nabrała tempa. Niebagatelny wpływ na decyzję artysty miały słowa jego mistrza, który powiedział: „Tutaj nie ma dla Ciebie miejsca. Musisz wyjechać, musisz zaczepić się w którejś ze stolic sztuki, jeśli chcesz sobie zapewnić przyszłość. Masz szansę, przecież nie chcesz pozostać kimś anonimowym”[5]. Nawet kilka lat później Kantor utwierdzał go w tym przekonaniu, wysyłając Mitorajowi w 1972 roku kartkę noworoczną do Paryża: „Powinien Pan zostać w Paryżu jak długo tylko Pan wytrzyma. O Akademie niech Pan się nie troszczy – to nie ma znaczenia!”[6]. W jednym z wywiadów Mitoraj wspominając tę wiadomość, powiedział: „Bo z jednej strony jesteśmy przygotowani do tradycji, a z drugiej strony trzeba się oderwać od świata tradycji i z całą nieświadomością pójść sobie dalej w świat. Rzucić się tam w te fale, które się rozbijają po świecie. I Kantor dał mi taką lekcję bardzo dobrą, żeby się odłączyć od systemu, ASP, itd. Akademia to było znakomite miejsce, żeby się spotkać z innymi rówieśnikami, żeby wymienić różne idee, poglądy, pomysły, ale to nie wystarczy. Nie można w tym tkwić. Trzeba działać poza Akademią. O wiele więcej dały mi spotkania z Kantorem poza ASP. To było bardzo ważne dla mnie w wieku 22 lat. To były długie dyskusje w Krzysztoforach, bardzo osobiste, nocne, zadymione i zaalkoholizowane, ale dały mi dużo na wiele, wiele lat później”[7]. Kantor zatem nie tylko uformował jego myślenie o sztuce, ale także skierował ucznia na konkretne życiowe tory. Zależało mu, żeby Mitoraj doświadczył tego samego, co on w trakcie paryskiego stypendium w 1946 roku, które poprzez ogrom inspiracji, nowych doświadczeń i możliwości było dla twórczości Kantora katalizatorem zmian i jednym z największych zwrotów w jego artystycznym rozwoju. Wiara w jego talent była dla Mitoraja na początku jego artystycznej podróży niezwykle ważna, wspierająca, budująca odwagę do zmian. Jako uznany już twórca wspominał, że Kantor kiedyś mu powiedział: „Widzę w Pańskich oczach, że Pan będzie kimś. Nie zapomnę tego nigdy”[8].

Ze źródeł wynika, że później widzieli się jeszcze tylko raz w 1975 roku, w Paryżu. Rzeźbiarz wspomina, że Kantor był zapracowany, nieco przygnębiony, ale na widok Mitoraja gotów do śmiechu: „Teoretyk ‘teatru śmierci’ egzorcyzmował śmierć śmiechem, bronił się ironią i autoironią”[9].

Wystawa „Tadeusz Kantor i Akademia”, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie (10 XI-15 XII 2000). Zdjęcie: fot. nieznany

Kontekst Akademii Sztuk Pięknych powrócił zimą 2000 roku na wystawie zatytułowanej „Tadeusz Kantor i Akademia”. W Murach ASP w Krakowie zestawiono wybrane prace malarskie Kantora z dziełami jego uczniów. Tuż przy obrazach mistrza znalazły się dwa popiersia Mitoraja oraz szkice artysty. Wspólną cechą tego wystawienniczego dialogu, zapowiadającą dalsze konotacje między artystami, były wizerunki postaci ludzkich poddanych dekonstrukcji: zgeometryzowane antropoidy na płótnach Kantora oraz pozbawione oczodołów, obandażowane twarze w rzeźbach Mitoraja. Tym, co Kantor starał się uświadomić swoim studentom i czemu sam przez całą twórczość hołdował, były piękno i napięcie wewnętrzne dzieła sztuki odseparowane od klasycznie pojmowanej harmonii czy kanonów estetyki, lecz kryjące się w ułomności, skazie, inności. Wiele lat później odbiło się to wyraźne w artystycznych założeniach Mitoraja.

Podobieństwo losów

Kolejnym obszarem wspólnoty artystów jest podobieństwo ich losów. Obaj pochodzili z prowincji. Dzieciństwo i młodość Mitoraja związana była z Grojcem – wsią niedaleko Oświęcimia, Kantor do 6 roku życia mieszkał we wsi Wielopole Skrzyńskie obok Rzeszowa.

Obaj artyści wychowali się bez ojca. Igor jako dziecko wychodził na drogę wypatrywać ojca powracającego z powojennej tułaczki. „Kiedy miałem pięć czy sześć lat, ciągle wychodziłem na drogę, nawet o tym nie myśląc, i czekałem… Miałem nadzieję, że kiedyś pojawi się na drodze mój ojciec… Wydawało mi się, że może nim być każdy nadchodzący mężczyzna”[10]. Ten oficer Legii Cudzoziemskiej nigdy jednak nie wrócił do rodziny, osiadł w Saint Denis pod Paryżem. Był to jeden z powodów, dla którego Mitoraj tak bardzo chciał wyjechać do Francji. „Wtedy największym moim pragnieniem, imperatywem bez mała, było poznanie ojca”[11]. Gdy jednak w latach 70. stanął pod jego drzwiami, w ostatniej chwili zmienił zdanie: „Może podświadomie wybrałem tajemnicę, która już na zawsze okryła osobę ojca. Może dlatego, że najpiękniejsze są niespełnione marzenia. Może śniłem sen o osobie, która nie istniała […] Nigdy nawet nie chciałem wiedzieć, czy jeszcze żyje, czy nie. Dla mnie już nie żył.  Nie było w tym jego winy, że tak całkiem zniknął z naszego życia, za to, moim zdaniem, trzeba winić historię”[12]. Jednak gdy tylko mógł – okazją okazało się wyrabianie dokumentów niezbędnych do pobytu we Francji – zmienił imię z Jerzy – nadanego mu ojcu – na Igor.

Ojciec Kantora w czasie I wojny światowej walczył w Legionach Polskich. Urodzony wkrótce po wybuchu wojny artysta ledwie pamiętał ojca – w żołnierskim mundurze, z karabinem i walizką. Po zakończeniu walki Marian Kantor również nie wrócił do rodziny, a w 1942 roku został aresztowany przez Niemców i wywieziony do obozu koncentracyjnego Auschwitz-Birkenau, gdzie miesiąc później został rozstrzelany. Obaj artyści z figury ojca, a raczej jego braku uczynili ważny motyw twórczości, chociaż nieco inaczej uporali się z jego przepracowaniem. Kantor robił to w autobiograficznych spektaklach Teatru Cricot 2. W produkcji „Wielopole, Wielopole” (1980) ojciec to umarły żołnierz-widmo, w autobiograficznym „Nigdy tu już nie powrócę” (1988) Kantor tworzy manekin Ojca i rekonstruuje na scenie jego rozstrzelanie przy dźwiękach komunikatu z Obozu Śmierci. Mitoraj zaś nieobecnego ojca utożsamia z tajemnicą. Według badaczy jego twórczości – figura ojca pojawia się w rzeźbach z obandażowanymi głowami, symbolizującymi zamknięcie w nigdy nie rozwikłanej tajemnicy. Poszukiwanie ojca łączy się u artysty z poszukiwaniem samego siebie: „Najważniejsze jest poszukiwanie siebie, a nawet swojego odbicia. Artysta jest przecież narcyzem od urodzenia. Moim zwierciadłem było poszukiwanie ojca. Mętnego odbicia własnej duszy. […] Dodać muszę, że to poszukiwanie miało duży wpływ  na używaną przeze mnie męską symbolikę”[13].

Puste miejsce po ojcu zajmuje w obu biografiach matka, znajdująca się w centrum życia artystów. Kantor wielokrotnie przetwarzał figurę matki w spektaklach. Chciał być blisko niej także po śmierci, w tym celu zbudował dla niej i dla siebie wspólny grobowiec. Mitoraj darzył matkę wielką miłością i szacunkiem. Wspominając swoje dzieciństwo pisał: „Byłem jeszcze mały, ale dużo wycierpieliśmy, niewyobrażalnie dużo. Choćby dlatego byliśmy ze sobą tak bardzo związani, tak blisko i tak mocno”[14]. Matki – Helena i Zofia – były dla synów prawdziwym oparciem, do samego końca wierzyły w ich artystyczne powołanie, nie wątpiły w talent.

Fundament dla bliskości artystów stanowiły również ich osobiste, związane z wojną przeżycia. Mitoraj urodził się wprawdzie w 1944 roku, lecz miejsce, w którym przyszedł na świat, oraz historia jego rodziców sprawią, że II wojna światowa będzie ważnym elementem jego biografii; żył w cieniu wspomnień matki o wojnie.

40 km od Grojca majaczą kominy Auschwitz. Bliskość miejsca zagłady narodu żydowskiego, Polaków i innych nacji miała więc olbrzymi wpływ na młodego artystę, tym bardziej, że w latach 50. o dokonywanych w czasie drugiej wojny światowej zbrodniach mówiono dużo i otwarcie. Wyobrażenie okaleczonych, powykrzywianych z bólu ciał ludzi zagazowanych w komorach na stałe zapisało się w świadomości Mitoraja i znajdzie odzwierciedlenie w jego pracach; uszkodzonych powłokach torsów. W filmie Więzy twórca wyznał: „W Grojcu czuło się obecność Oświęcimia, który w jakiejś mierze położył się cieniem na moim życiu. Sam urodziłem się w związku z istnieniem Oświęcimia”[15].

O ile I wojna światowa była dla Kantora mglistym wspomnieniem z dzieciństwa, o tyle II wojna wywarła trwałe piętno na całej jego twórczości. W czasie okupacji hitlerowskiej w Krakowie spektakle Podziemnego Teatru Niezależnego realizowane były przez Kantora i skupionych wokół niego artystów w sytuacji zagrożenia i osamotnienia, w prywatnych mieszkaniach, chyłkiem, wbrew zakazom, pod karą śmierci. Tworzenie w czasie destrukcji już na zawsze zostało naznaczone buntem i protestem przeciw mechanizmom rządzącym historią. Stąd typowa dla dzieł malarskich i teatralnych Kantora deformacja i rozbijanie formy, estetyka resztek, wraków i powtórzeń. To, co skazane na degenerację i osamotnienie, stało się dla niego polem walki. Uwidoczniło się to zarówno w sferze materialnej, jak choćby w idei „przedmiotu biednego” czy „realności najniższej rangi”, jak i w sferze mentalnej – bycia na granicy, pomiędzy, operowania niedopowiedzeniem, niepokojem, sprzecznością, aurą. Wydarzenia z historii powszechnej XX wieku takie jak: obie wojny światowe, Holocaust, totalitaryzm, masowe ruchy i ideologie, przeobrażenia społeczno-kulturowe czy przesiedlenia i migracje wpłynęły na silne akcentowanie przez Kantora indywidualnej kondycji ludzkiej w opozycji do umasowienia, skupienie na własnej biografii, włączanie wątków prywatnych do przestrzeni sztuki. 

Wreszcie wspólnym rysem biografii obu artystów jest fakt, że obaj byli bardziej cenieni za granicą, niż w Polsce. Spektakle Kantora i rzeźby Mitoraja na Zachodzie uznawano za genialne, wywierające znaczący wpływ na światową sztukę współczesną, podczas gdy w Polsce jeszcze wiele lat pozostawały niezrozumiałe i niedoceniane.

Melancholia

Wystawa późnych autoportretowych cykli i serii malarskich Tadeusza Kantora, „Tadeusz Kantor. Cholernie spadam!”, Cricoteka, Kraków (2015). Zdjęcie: Zbigniew Prokop, Krzysztof Kućma / Creator s.c.

Wspólnotę artystyczną Kantora i Mitoraja konstruuje nie tylko zainteresowanie człowiekiem, wyrażane poprzez skupienie wokół motywu cielesności, ale także wspominana wyżej jego deformacja. Jak pisał Kantor: „To czas wojny i „panów świata” sprawił, że straciłem, jak wielu, zaufanie do owego dawnego wizerunku, o wspaniale uformowanych kształtach […]”[16]. Od lat 40. postać ludzka była głównym bohaterem jego obrazów, rysunków, później także rzeźb, ale stale była poddawana dekompozycji: rozbijana, fragmentaryzowana, powiększana o przedmioty, hybrydyzowana. Mitoraj z kolei operuje fragmentami ciała ludzkiego. Pierwowzorem owej fragmentaryczności była kondycja rzeźb antycznych, które przetrwały do współczesności, jednak pozbawione kończyn czy głów. Niekompletne ciała są symbolem dysharmonii, która pojawiła się wraz z rozpadem starożytnych cywilizacji, a jednocześnie wyróżnikiem sztuki doby postmodernizmu, opartej na ciągłym dialogu między współczesnością i tradycją. Obaj artyści przetwarzając epokę żelaza, a potem epokę ołowiu z jej dojmującym okrucieństwem potwierdzają współczesną intelektualną niewiarę w całość, która jest formą zwątpienia w siebie, w człowieczeństwo. Mitoraja i Kantora łączy też pewna subtelna melancholia. U pierwszego widoczna jest we fragmentacji, spękaniach i patynie rzeźb, zaś u Kantora w operowaniu przedmiotami zużytymi, tym co zepchnięte na margines, wyczerpane, poruszające się po obrzeżach rzeczywistości, noszące w sobie przeszłość. Jakość ta ma swe źródła nie tylko w osobistych losach artystów, ich lękach i obsesjach, ale także w traumie doświadczenia totalitaryzmu XX wieku, tragedii, przeczucia katastrofy, ludobójstwa.

Melancholia w twórczości Kantora objawiła się w pełni w spektaklu „Umarła klasa” Teatru Cricot 2 (1975) w figurze śmierci jako realności oraz w grze pozorów. „Wszystko, co jest na scenie, co widzimy i słyszymy, mniej jest ważne od tego, czego nie ma. Służy zaś temu przede wszystkim, aby w nas, widzach, budować powoli przeświadczenie, że czegoś brak – i że o to w istocie chodzi. […] Zaczynamy odczuwać rosnące ssanie pustki, która jest w nas”[17]. Ta charakterystyczna dla twórczości artysty strefa „pomiędzy” – to jeden z podstawowych stanów melancholicznych: między pamięcią a zapomnieniem, między złudzeniem uobecnienia a niebytem, między żywym a umarłym. Stosowane przez Kantora w teatrze manekiny – sobowtóry obrazu człowieka – budują obraz rozbity, pokawałkowany, niczym pęknięta powierzchnia lustra. W tym rozszczepieniu Kantor odkrywa dla siebie jakąś niezauważaną dotąd prawdę o człowieku, a zarazem odnajduje w niej możliwość wyrażenia owej „nowej” granicznej kondycji ludzkiej w swojej twórczości. Można powiedzieć, że sobowtór jest metaforyczną figurą pamięci, odwołaniem do sfery śmierci, wyrazem poszukiwania siebie samego i wciąż ponawianej próby konstruowania i dekonstruowania własnej tożsamości – stale rozbitej, rozproszonej, konfrontowanej z innym (obcym), podobnym-niepodobnym, w którym trzeba rozpoznać siebie.

Wystawa wybranych rzeźb Igora Mitoraja na terenie wykopalisk archeologicznych (2016). Zdjęcie: PAP

Costanzo Costantini zauważa: „Mitoraj do końca modeluje swoje rzeźby, chociaż są one rozbite, rozłamane, ułomne, modeluje do końca każdy fragment – dłoń, stopę, oko, płeć, skrzydło, tors – gdyż to rozbicie całości na fragmenty odzwierciedla dzisiejszą kondycję człowieka i jego sytuację społeczną: podzielone „ja”, rozszczepioną osobowość, przemoc, jaką ludzie stosują wobec innych i wobec siebie samych, głębokie konflikty świadomości z podświadomością, całe to alarmująco pulsujące samozniszczenie, które jest wyczuwalne w naszym świecie. Mitoraj nie waha się wykazać, że piękno jest zdolne ocaleć po wszelkich okaleczeniach i wszelkich zranieniach, po każdej próbie zniszczenia go. […] rzeźby Mitoraja odzwierciedlają w pełni czas, w którym żyjemy: czas rozbity na fragmenty, podobnie jak rozbity jest na fragmenty człowiek w jego dziele. Artysta wyraża czas ‘oszalały’, w którym przeszłość wdziera się do przyszłości, a przyszłość do przeszłości, angażując w to i rozbijając również teraźniejszość”[18].  Rzeźby Mitoraja są jednocześnie całościami i fragmentami, podobnie jak ma to miejsce w strategiach scenicznych Kantora. Zacieranie i łączenie objawia się także w tym, że Mitoraj prowadzi dialog z własną twórczością – swoje rzeźby pomniejszone lub powiększone w skali, zdekompletowane lub zredukowane do fragmentu – przytacza w innych pracach. Żadna z tych rzeźb nie stanowi zamkniętej kompozycji. Przeciwnie, transformują one i przeobrażają na naszych oczach. Analogicznym mechanizmem u Kantora będzie konsekwentnie budowanie przezeń mapy referencji, które czerpie z artystycznej i osobistej biografii i które pulsują we wszystkich dziedzinach sztuki, które uprawiał.

W odczuciu Kantora „Wojna uczyniła ze świata „tabula rasa”. Świat stał się bliski śmierci i – poprzez tę parantelę – bliski poezji”[19]. Taka percepcja wydaje się wspólna dla obu twórców, a jej konsekwencją jest pokrewieństwo metaforyczno-symbolicznego myślenia, wypowiedzi obrazowej opartej na ikonicznym użyciu własnego ja, polegające na swoistym ekshibicjonizmie, w istocie delikatnym i wysublimowanym[20]. Tą melancholię wyrastającą z konkretnych egzystencjalnych uwarunkowań można osadzić w szerszym kontekście – całego doświadczenia postmodernizmu, w którym obaj tworzyli, identyfikowanego przez niektórych krytyków kultury jako rodzaj makronostalgii[21].

Opakowanie

Wystawa wybranych rzeźb Igora Mitoraja na terenie wykopalisk archeologicznych (2016). Zdjęcie: PAP

Podobne treści wpisane są w obandażowane głowy, tworzone przez Mitoraja, a także w torsy i talie obwiązane sznurkami. Rzeźbiarz deklaruje: „Bandaże w moim poczuciu symbolizują jak gdyby osłonę przed rzeczywistością, która od najmłodszych lat wydawała mi się głęboko wroga. Są one dla mnie symbolem przeświadczenia, że jednak trzeba żyć dalej. A prócz tego, jest to jeszcze jeden składnik mojej polskiej świadomości, tej świadomości udręczonej, zranionej, zamkniętej. To plastyczny wyraz tej świadomości”[22]. Bandaże na pewno chronią rzeźby przed okrutnym światem, sprawiając zarazem, iż stają się one jeszcze bardziej tajemnicze i intrygujące.

„Bendato” (zabandażowany) lub „addormentato” (uśpiony) – są  więc wyrazem odcięcia jaźni od rzeczywistości i bardzo bliskie ambalażom Kantora, które artysta eksploatował w czasach, gdy Mitoraj był uczniem w jego pracowni[23]. „Emballage” po francusku oznacza opakowanie. Kantor w malarstwie i performance opakowywał to, co najcenniejsze, co wymagało ocalania przez zapomnieniem, ochrony przed zniszczeniem, co należało ukryć przed innymi. Po doświadczeniach z materią przedmiotów, największa kumulacja to opakowanie postaci ludzkiej w akcjach happeningowych artysty takich jak „Wielki Ambalaż” (Bazylea, 1966), gdzie ciało ludzkie skrzętnie zostaje opakowane zwojami papieru toaletowego. Później Kantor zajął się uwiecznieniem intymnego procesu odpamiętywania swojej zmarłej matki w instalacji „Portret matki” (1976), gdzie skumulował, niejako skondensował swoją tęsknotę za nią, wypełniając tym samym w obszarze sztuki brak po jej śmierci. U obu twórców mamy więc do czynienia z niewytłumaczalną sekretnością, tajemnicą i ulotnością, które tkwią w tym co zakryte, które odbiorca przeczuwa, ale których nie jest w stanie jasno zdefiniować.

Opakowanie postaci ludzkiej w happeningu „Cricotage”, Kawiarnia Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Warszawie (10 XII 1965). Zdjęcie: Jerzy Borowski

W zabandażowanych przez Mitoraja głowach, podobnie jak w wizualnych koncepcjach Kantora ciekawą rolę odgrywa maska. Obaj artyści wracają do funkcji maski znanej z jej rytualno-antycznych źródeł, gdy związana była z aktorem, określając sens jego roli. Sięgają jednocześnie do współczesnych sensów psychologicznych, intensyfikując, a także indywidualizując wartości ekspresywne maski. Mitoraj zasłaniając twarze bandażami, odcina podmiot od świata zewnętrznego. To, co zakryte, staje się znaczeniowym wyznacznikiem tego, co na wierzchu. W pracach, w których zastosowano ten gest, podobnie jak w olbrzymich maskach o pustych oczodołach – za którymi nie ma patrzącego – dojmujące jest wrażenie jednej, ostatniej maski. Chodzi o tę, która w momencie śmierci odnosi zwycięstwo nad wieloma innymi, które za życia pojawiają się na twarzy i znikają[24]. W teatrze Kantora z kolei sama twarz nabiera funkcji maski – artysta uczulał aktorów na to, by stale byli sobą (a więc zachowywali własną twarz), równocześnie przyjmując maskę – namalowaną silnym makijażem scenicznym, zamieniającym twarz w zastygły wyraz. U obu artystów maska wskazuje z jednej strony na związki ze śmiercią, z drugiej na ciemną, skrywaną zazwyczaj, spychaną w cień stronę ludzkiej świadomości, która podszyta bywa „innym” – alter ego lub sobowtórem przepracowującym traumy i lęki. Ów sobowtór, rozbijając gładki (znany) obraz tożsamości, tak jak maska, która zwielokrotnia odbicia „ja”, jest w istocie jedną z figur melancholii. Jak pisze Hans Belting: „Zakres mimicznych możliwości żywej twarzy obejmuje zarówno zdolność pokazywania i ujawniania, jak i ukrywania i pozorowania”[25]. Mitoraj i Kantor, balansując pomiędzy twarzą i maską, które zastępują się nawzajem (maska na twarzy i twarz na ciele), nie budują względem tych pojęć opozycji, lecz swoisty związek natury i kultury, co jest syndromem sztuki XX i XXI wieku, oscylującej między twarzą jako ekspresją, a twarzą jako konstrukcją, czy wręcz jej pozorowaniem.

Autobiografizm

Kolejnym wspólnym rysem jest autobiografizm twórczości obu twórców i koncepcja scalenia życia z twórczością. O ile Mitoraj określił realizację kompletnej rzeźby figuralnej jako rodzaj pewnej mety w jego życiu, Kantor w późnym okresie swojej twórczości po raz pierwszy zaczął używać figuracji. W miejsce zdekomponowanej postaci ludzkiej pojawia się w malarstwie i teatrze autoportret, za pośrednictwem którego artysta opowiada o swojej kondycji u schyłku życia, dokonuje podsumowania kierowany przeczuciem nadchodzącej śmierci. Kantor stworzył dla siebie role na scenie, zaś Mitoraj przyznał w wywiadzie, że był kilkakrotnie modelem dla swoich rzeźb[26]. Artyści przetwarzali w swoich dziełach liczne wątki ze swoich biografii, takie jak nieobecność ojców czy usiłowanie symbolicznego zatrzymania matek. Mitoraj wykorzystywał w swoich rzeźbach motyw małych torsów, umieszczonych w głębokich prostokątnych wybiciach, przypominających klatki celuloidowej taśmy. Były one dla niego reminiscencją dawnych, nigdy nie wyeksploatowanych fascynacji filmem, podobnie jak ukryta chęć kadrowania, przybliżenia jednego z aspektów rzeźby do formy stop-klatki[27].

Obaj twórcy całe życie poświęcili imperatywowi tworzenia: Kantor uporczywie czyniąc materią kreacji całą otaczającą rzeczywistość, Mitoraj zlewając akt twórczy ze swoim życiem codziennym, nazywając ten stan „samotnością długodystansowca”[28]. Rzeźbiarz powiedział: „[…] sztuka jest także poszukiwaniem siebie. Jest rodzajem autoanalizy, terapii psychoanalitycznej. […] Dla mnie idealne rozwiązanie polegałoby na tym, żeby zniknąć, żeby wręcz fizycznie scalić się z rzeźbą”[29]. Kantor zaś po 10 latach eksploatowania w swoim teatrze wątków biograficznych i odniesień do sfery osobistej, postanowił w swoim ostatnim spektaklu „Dziś są moje urodziny” (1991) wpisać śmierć w swoje dzieło: najpierw projektuje swój pogrzeb na scenie, a 4 dni później umiera. Sztuka i życie zlały się w jedno.

Ostatnie dzieło

Zarówno Kantor, jak i Mitoraj to artyści totalni, bezkompromisowi i uparci. Nade wszystko zaś wszechstronni; scalający życie i sztukę w jedno niczym amalgamat. Łączy ich jeszcze jedno, można powiedzieć ostatnie „dzieło”: obaj artyści zaprojektowali miejsca – przestrzenie w ich ukochanych miastach, umożliwiające transmisję ich twórczości kolejnym generacjom odbiorców i badaczy. Atelier Mitoraja założone i urządzone przez samego twórcę w Pietrasanta ma na celu ochronę, zachowanie i zarządzanie ogromnym dziedzictwem artystycznym stworzonym przez mistrza oraz przekazywanie go przyszłym pokoleniom we współpracy z Fundacją Muzeum Mitoraja. Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka przechowuje świadectwa twórczości artysty, które po jego śmierci miały być zgodnie z wolą twórcy stale wprawiane w ruch. Archiwa obu artystów i skonstruowane przez nich kolekcje dzieł sztuki są nadal matrycą dla wystaw, publikacji, dialogu ze sztuką czy dla procesów badawczych. Istniejące już Muzeum Kantora i powstające obok Atelier Muzeum Mitoraja wydają się być instytucjami o bardzo pokrewnej misji. Są miejscami, w których sztuka i idee obu artystów istnieją w zainicjowanym przez twórców ciągłym procesie, tym samym pozostając realnie żywo obecnymi.

Małgorzata Paluch-Cybulska

Materiały przywoływane:

[1] Kantorowi powierzono kierownictwo Katedry na okres od 1.10. 1967 do 30.09.1969, jednak został odwołany 30.11.1968.

[2] Wypowiedź Igora Mitoraja w filmie dokumentalnym „Tadeusz.kantor@europa.pl”, scenariusz i reżyseria Krzysztof Miklaszewski, produkcja Studio Filmowe Kalejdoskop, 2010.

[3] Klein swój ulubiony malarski kolor – ultramarynę zarejestrował pod nazwą International Klein Blue (IKB).

[4] Costanzo Costantini, „Blask kamienia”, przekład Stanisław Kasprzysiak, Wydawnictwo Literackie 2003, s. 10.

[5] Ibidem, s. 13.

[6] Ibidem, s. 27.

[7] Zapis fragmentu autorskiego programu Tomasza Ziółkowskiego „Scena kariery” z 2003 roku, w: Agnieszka Stabro, „Igor Mitoraj. Polak o włoskim sercu”, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań, 2023, s. 212-213.

[8] Wypowiedź Igora Mitoraja w filmie dokumentalnym „Tadeusz.kantor@europa.pl”, idem.

[9] Costanzo Costantini, op. cit., s. 26.

[10] Ibidem, s. 16.

[11] Ibidem, s. 21.

[12] Ibidem, s. 18-19.

[13] Ibidem, s. 21, 75.

[14] Ibidem, s. 17.

[15] Film „Więzy”, reżyseria Piotr Mikucki, Telewizja Polska SA, 1995. Cytat za: Agnieszka Stabro, op. cit., s. 23.

[16] Tadeusz Kantor, „Moja twórczość, moja podróż”, [cyt. za:] „Pisma”, tom 1, „Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974”, wybór i opracowanie Krzysztof Pleśniarowicz, Zakład Narodowy im. Ossolińskich–Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, Wrocław–Kraków 2004–2005, s. 13.

[17] Konstanty Puzyna, „Półmrok. Felietony teatralne i szkice”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982, s. 111.

[18] Costanzo Costantini, op. cit., s. 60-61.

[19] Tadeusz Kantor, „Ulisses 1944”, [cyt. za:] „Pisma”, tom 1, „Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974”, Idem, s. 83.

[20] Rafał Solewski, „Dziedzictwo i tożsamość w twórczości Tadeusza Kantora. Wobec postmodernizmu”, w: „Dziś Tadeusz Kantor! Metamorfozy śmierci, pamięci i obecności”, praca zbiorowa, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2014, s. 356.

[21] Malcolm Chase i Christopher Shaw. Zobacz: Ewa Domańska, „Po-postmodernistyczny romantyzm (Sensitivism – „nowa” folozofia historii – Franklin R. Ankersmit)”.

[22] Costanzo Costantini, op. cit., s.  101.

[23] Opakowywanie przedmiotów jest zjawiskiem typowym dla sztuki amerykańskiej lat 60. i 70. Np.: Christo, Cesar, Claes Oldenburg, Edward Kienholz.

[24] H. Belting, “Faces. Historia twarzy”, przeł. T. Zatorski, Wydawnictwo słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2015, s. 37.

[25] Ibidem, s. 25.

[26] W wywiadzie zapytany, czy był modelem dla swoich rzeźb, powiedział, że co najmniej 3 razy: stopa, ręka i noga. „Rozmowy na nowy wiek – z Igorem Mitorajem o pięknie”, TVP rekonstrukcja, https://cyfrowa.tvp.pl/video/rozmowy-na-nowy-wiek,z-igorem-mitorajem-o-pieknie,35089508

[27] Artysta dwukrotnie bezskutecznie zdawał na wydział aktorski łódzkiej Filmówki.

[28] Zapis fragmentu autorskiego programu Tomasza Ziółkowskiego „Scena kariery”. Idem, s. 215.

[29] Costanzo Costantini, op. cit., s. 77.