Kantor i gender II

I Wstęp

Można żywić przekonanie, że powstało co najmniej kilka rozpraw naukowych w związku z tematem „Kantor i gender”. Co najmniej od l. 80. zeszłego wieku omawia się w humanistyce kwestie płci kulturowej. A przecież temat „Kantor i gender” nie został opracowany przez badaczy. Można domyślać się powodów. Sam Kantor nie pisał o gender, a wiadomo jak ważne dla akademickiej recepcji jego twórczości są jego autokomentarze.

Mimo to przy analizie działalności artystycznej bliskiej Kantorowi stosowano perspektywę genderową. Czyniła to na przykład Anna Markowska w badaniach Grupy Krakowskiej[1]. Często też spotyka się wzmianki o erotyzacji pewnych postaci scenicznych czy samych scen. Przede wszystkim oczywiście w odniesieniu do Kantorowskich „gier z Witkacym”, czyli Witkacowskich spektakli Cricot 2, gdzie co rusz spotyka się rozerotyzowane postacie kobiet i mężczyzn[2].

W tym tekście proponuję ścieżki, jakie mogą okazać się przydatne w rozwijaniu tematyki gender. Przyjrzę się kolejno takim wątkom, jak: Kantor jako mężczyzna, jego autokreacja, jego życie prywatne i zawodowe, a potem twórczość wizualna i teatralna. Wszystko to stanowi próbę odpowiedzi na nurtujące nas pytanie jak gender osadza się w ciele[3] – nie tylko zresztą samego artysty, lecz także w ciałach, jakimi posługiwał się we własnej twórczości.

T. Kantor, 1990. Zdjęcie: fot. nieznany

II Kantor mężczyzna

Wygląd

Zacznijmy od wyglądu heteroseksualnego mężczyzny, jakim był Kantor. Zachowało się wiele świadectw – we wspomnieniach świadków i zapośredniczonych przez nośniki pamięci, jakimi są fotografie i filmy, teksty i nagrania dźwiękowe.

Na zdjęciach portretowych, jakich powstało wiele, zwłaszcza od momentu, gdy Teatr Cricot 2 zaczął robić światową karierę, Kantor rysuje się niezwykle ekspresyjnie  i ma rysy zdecydowanie męskie.

Katarzyna Fazan zauważyła wręcz, że jego biografia jest „związana z siłą wyrazu twarzy”[4]. Jak twierdziła, fizyczność Kantora „odcisnęła się w kulturze”[5]. A jego twarz jest „istotnym elementem w archiwum naszej tradycji artystycznej”[6]. Fazan zwraca uwagę, że nie jesteśmy w stanie pomyśleć o sztuce Kantora bez przywoływania jego oblicza. Istnieje ogromny zbiór portretów fotograficznych, które sam prowokował i nadawał im niezwykłą intensywność. Fazan dzieli te fotografie na kilka grup: portrety z wykadrowaną twarzą, portrety w całości, w sytuacji neutralnej, przy pracy, na scenie, w relacjach. Jak twierdzi, „Kantor tylko czasem patrzy na odbiorcę, rzadko kiedy udaje się nawiązać bezpośredni kontakt z jego spojrzeniem”[7]. Jest to zatem wizerunek mężczyzny, który – zaabsorbowany swoim światem wewnętrznym i pracą – tworzy dystans do tego, co znajduje się na zewnątrz.

Na zdjęciach widać go w ruchu, z nadekspresyjną mimiką i mową ciała. Wodził prym w spotkaniach i rozmowach, „Kantor dominował w naszych rozmowach, ale też obserwował, był czujny i respektował wartości, oczywiście po swojemu” – mówił Wiesław Borowski[8]. Sam Kantor opisywał siebie np. w happeningu „Spotkanie z nosorożcem”, który przeprowadził w Norymberdze (1968): „Ja czarny, ta elegancja. Czarne lakierki, szal, kapelusz z szerokim rondem i to wszystko, co mi niektórzy przypisują: kabotyn-artysta”[9]…

O autokreacji Kantora Katarzyna Fazan napisze, że był to świadomy sposób oddziaływania na otoczenie i działania w świecie sztuki[10]. We wspomnieniach Janiny Kraupe-Świderskiej pojawia się podobny wątek:

„Kantor […] pracował nad swoją sylwetką, mówił, że każdy powinien mieć opracowany wygląd i na pewno wystudiował sobie przed lustrem te szaliki, kapelusze i nawet ruchy. Ruchy miał jak na mężczyznę trochę zabawne, robił małe kroczki… […] Bardzo dużo gestykulował… […] bardzo dużo przekazywał przez gest”[11].

Był dbały o strój, na zdjęciach występuje starannie i elegancko ubrany. W białych koszulach, czarnych spodniach z szelkami, przy czym nigdy nie wyglądał na wystrojonego. Cenił rzeczy w dobrym gatunku i dyskretną elegancję. W szafie przechowywanej w pracowni przy ulicy Siennej zachowało się kilkadziesiąt par takich samych czarnych, skórkowych, włoskich mokasynów, białe koszule, porządne wełniane marynarki. Na wieszaku wisi czarny płaszcz, beret i szalik. Taki jak na jego szkicach do Pomnika Wiecznego Wędrowca, który jest jego autoportretem. Na późnym obrazie „Pewnego dnia żołdak napoleoński z obrazu Goi wtargnął do mego pokoju” (1988) także widnieje w stroju, który należy uznać za strój artysty młodopolskiego, z takimi rekwizytami, jak: kapelusz, szal, rozwiane poły płaszcza, papieros w dłoni.

Kantor inspirował się figurą modernistycznego artysty przeklętego, którą dostrzegł u Stanisława Ignacego Witkiewicza. Krzysztof Pleśniarowicz pisał:

„Fascynowały Kantora życie i los Witkacego. Artysty, który „do końca pozostał nieugięty, bezkompromisowy, twórczy” – powie – jako „wspaniały przykład l’artiste maudit […]”. W postawie, jaką z czasem Kantor przyjmie wobec społeczeństwa, władzy, rodziny, innych artystów, będzie można dostrzec wyraźne ślady tej fascynacji”[12].

W jego autokreacji dostrzegano cechy dandyzmu. Anonimowy autor twierdził np.: „Zawsze był dandysem malarstwa, ostatnio stara się nim być i w zakresie mody”[13]. Dandyzmowi Kantora Anna Markowska poświęciła rozdział w swojej książce „Definiowanie sztuki – objaśnianie świata”. Postawę tę uznała za strategię buntu i usytuowała tuż obok ironii. Nazwała ją sposobem życia, utożsamiła z „zasadą nie wyznawania wartości, lecz wykorzystywania ich, by je podważać i odwracać”[14]. Wizerunek dandysa jest zawsze wykreowany, zawiera w sobie niechęć do władzy.

Niezwykle interesująca jest postać dandysa w PRL. To w tej epoce przecież Kantor kontynuował linię Witkiewicza (utożsamianą z dandyzmem). „Dandys w PRL-u był […] postacią urągającą tym, którzy klasyfikowali ludzi w kategoriach utylitarnych. Jako przeciwieństwo pospolitości nie wpisywał się też w koncepcje robotniczo-plebejskie. Był rewoltą wyrafinowanego inteligenta” – pisała Markowska[15]. Kantora w dandyzm – oprócz wykreowanego wizerunku – wpisywać miały „liczne gesty o potężnej mocy, prowokacje, impertynencje i mistyfikacje”, wyznawanie sprzecznych opinii, wolność sądu i zabawa regułami gry. Próżność jest dla niego cnotą, podobnie impertynencja; tworzy swój wizerunek, by panować nad każdą sytuacją, tworząc obrazy przekształca modę w duchowość. Jest nadto „światowcem, błyskotliwym i aroganckim”[16].

Charakter rekonstrukcja

Spójrzmy jeszcze na cechy charakteru, do jakich się przyznawał i jakie dostrzegali u niego inni. Andrzej Osęka za malarstwo go atakował, ale za dzieło teatralne chwalił: „Kantor był nienośnym kabotynem, ale bardzo żywą osobą, bardzo go lubiłem[17], a także jako człowiek teatru, nawet swojemu kabotyństwu potrafił nadać jakąś wagę”[18].

Wśród cech, jakie mu przypisywano, należy wyróżnić: liderowanie, charyzmę, umiejętność zarządzania grupami ludzi i procesami twórczymi, dominację, walkę o wartości, wytrwałe dążenie do celu. „Protest, niepokój, gniew, wiara, żarliwość staną się odtąd kluczami do osobowości i dzieła Kantora” – zauważał Pleśniarowicz komentując sukces „Kurki wodnej”[19]. Z kolei Katarzyna Fazan notowała: „Na nagraniach […] jest to silnie zindywidualizowana mowa, jego głos krzyczy, złorzeczy, przeklina, wydaje polecenia, śmieje się i żartuje”[20]. Sam Kantor mówił o sobie: „Wpadłem w furię  – taki mam zwyczaj”[21]… Zbigniew Warpechowski wspominał, że Kantor rzekł do niego: proszę pana. „Trzeba walczyć!”[22] Według Wiesława Borowskiego:

„Kantor reagował spontanicznie. Spowodował wielką awanturę podczas słynnego pleneru w Osiekach w 1967 toku, kiedy wytknął Mariuszowi Tchorkowi, który zaprezentował manifest „Wprowadzenie do ogólnej teorii miejsca”, że już przy okazji swojej „Anty-wystawy” w Krzysztoforach w 1963 roku sformułował tę samą ideę. I że tylko artyści mają prawo ogłaszać manifesty”[23].

 Co więcej, Kantor „uczył nas – wspominał dalej Borowski – że sztuka powinna mieć charakter uniwersalny, nie tracąc nic ze swoich motywów i źródeł, które mogą być całkowicie prywatne i lokalne”[24]. Zwróćmy tutaj uwagę, że Kantor uczył, a zatem ustawiał się w pozycji autorytetu. Był przy tym niezwykle przenikliwym psychologiem „z łatwością odkrywającym to, co aktorzy ukrywają przed światem” (co stwierdziła np. Mira Rychlicka). Przytoczmy na koniec wspomnienie jego studentki Almuth Keusen-Hickl z Hamburga z 1961 roku: „Jego intensywność, pilność, siła spowodowały, że trzeba było się wstydzić, gdy było się leniwym i ospałym. – to cechy z arsenału kulturowej męskości. Jednocześnie jednak bardzo indywidualnie oddziaływał na ludzi […] był w swoim psychologicznym i intuicyjnym podejściu bardzo dokładny”[25]. Te z kolei cechy wiążą się z pierwiastkiem kobiecym.

Jednak cechy męskie przeważały. Wśród nich znalazły się: liderowanie, wydawanie poleceń, dominacja, zdecydowanie, żarliwość, walka, gniew, złość, bunt (także i przeciwko samemu sobie), ale i bycie nauczycielem. Jednocześnie ten mężczyzna wychował się praktycznie bez ojca. Jego wspomnienia związane z rodzicielem to wizyty w trakcie przepustek gdy trwała Wielka Wojna. Ojciec przyjeżdżał wtedy do rodzinny, żony i małych dzieci. Opowiadając w Stodole w 1977 roku o „Powrocie Odysa” z 1944 roku, mówił o ojcu: „Ojciec o latach wojny wraca. Niewiele ma już wspólnego z synem i niewiele ma do powiedzenia. Może zaoferować mu swój cynizm i pustkę”[26].

T. Kantor, „Odbicie”, 1985

III Życie prywatne i zawodowe

Żony i partnerki

Jeśli mowa o Kantorze i jego pierwszej żonie Ewie Jurkiewicz, to Markowska zauważała:

„Trzeba […] przyznać, że […] Kantorowi bardzo zależało na aktywności artystycznej jego partnerek. Do Ewy Jurkiewicz […] pisał w grudniu 1946 roku: „- Ewuśka – przyrzekam Ci, że stworzę Ci takie warunki, abyś mogła tylko malować – dotychczas tylko rezygnowałaś – myśląc o mnie- i nie mogę sobie tego wybaczyć. – Musisz być wielką malarką – Ewuśka”. Ewa Jurkiewicz sama jednak wycofała się z twórczej działalności, prawdopodobnie dlatego, że – jak pisała: „Od dziecka byłam wychowana w kulcie utalentowanych mężczyzn”, dlatego ważne było dla niej, że w młodości zdarzyło się jej spotkać – jak sama ich nazywała – „dwóch geniuszy”: Jerzego Kujawskiego i Tadeusza Kantora”[27].

Ale we wspomnieniach Ewy Jurkiewicz, potem zaś Krakowskiej oprócz dobrych zachowały się i gorzkie sceny, kiedy Kantor wyrywał jej ołówek z ręki i pokazywał jak należy dobrze rysować. Odgrywał zatem rolę zniecierpliwionego mentora.

Drugą żoną Kantora była Maria Stangret. Ta wspominała: „godzinami mówił o surrealizmie, o kubizmie, konstruktywizmie, o sztuce informel. Chłonęłam wszystko. Mogę powiedzieć, że wiedzę o sztuce, o malarstwie zawdzięczam jemu”[28]… Kiedy się poznali, ona była młodziutką dziewczyną, studentką. Nic dziwnego, że natychmiast stał się dla niej mistrzem i autorytetem, w którego była wpatrzona.  Mimo to, jak wspominała Stangret, ich związek przeżywał kryzys w 1961 roku, jeszcze przed ślubem:

„Miałam po prostu dość przemykania się do jego pokoju w Starym Teatrze, ukrytych spotkań tylko we dwoje. W czasach PRL-u obowiązywała bowiem „moralność socjalistyczna” i wszelkie wolne związki piętnowano i szykanowano. Chociaż wszyscy wiedzieli, że jesteśmy parą, a Ewa, żona Tadeusza, spotyka się z Wojtkiem Krakowskim”[29]…

Z opowieści Marii przebija zresztą obawa przed byciem posądzoną o zależność od męża:

„Na pewno mieszkając i pracując w jednym miejscu, czerpaliśmy od siebie wzajemnie inspirację. Niewątpliwie można dostrzec pewne związki naszej działalności, ale bardzie dotyczą one sfery ideowej, a nie realizacyjnej”[30].

Mimo, że uważała się za malarkę, to równolegle była jego aktorką, grającą od początków Cricot 2 we wszystkich cricotages i w przedstawieniach. Jerzy Fedorowicz nazwał ją „świętą osobą”, która zbierała wszystkie napięcia i z niesłychaną umiejętnością potrafiła je amortyzować. Cały czas działała na niego tonizująco. Myślę, że dzięki niej on żył co najmniej 0 15 lat dłużej”[31].

Wspierali się wzajemnie. Nie tylko ona jego, bo we wczesnym okresie ich pożycia, także i on okazywał jej troskę. Gdy w marcu 1962 roku została hospitalizowana w trakcie pobytu we Francji, w tym samym czasie zmarła w Polsce matka Kantora. Ten jednak dotrzymał towarzystwa żonie.

Anna Markowska zauważyła jednak niemal machinalnie nakreśloną hierarchię władzy w jego wypowiedziach. Wytropiła ją np. w liście do Lili Krasickiej, gdzie Kantor pisał: „Mieszkamy w małym domku jak Robinson i Piętaszek”[32], a nietrudno zgadnąć jaką rolę przypisywał sobie i jaką partnerce. Co więcej, Maria występowała jako model/obiekt w „emballages”, kiedy to jej mąż owijał całą jej postać szczelnie papierem toaletowym. Maria była więc „ambalowana” w happeningach „Cricotage” i „Linia podziału” (1965, 1966), a także w „Wielkim Ambalażu” w Bazylei (1966), następnie jeszcze na potrzeby filmu „Kantor ist da” w Norymberdze (1968). Nawiasem mówiąc, zemdlała w trakcie happeningu w Szwajcarii, tamtejszy papier był bowiem bardzo mocny i elastyczny, nie przepuszczał powietrza.

Mimo tych wydarzeń Maria do końca życia uważała Tadeusza za geniusza, już po jego śmierci stworzyła pracę „Hommage à Tadeusz Kantor” (1992).

Pod koniec życia Tadeusz Kantor związał się z Anną Halczak. W latach 80. stała się najbardziej zaufaną współpracownicą artysty i jego muzą. Występowała w Teatrze Cricot 2 („Umarła klasa”, „Wielopole, Wielopole”, „Niech sczezną artyści” i „Dziś są moje urodziny”). W jego późnej twórczości zyskała status uosobienia kobiecości, ale równocześnie – Pani Śmierci. To ją sportretował na kilku obrazach cyklu malarskiego „Dalej już nic”: „Ona. Jaki interesujący obraz!” (1987), „Ścieram obraz, na którym jestem namalowany jak ścieram obraz” (1987) oraz na kilku rysunkach (m.in. bez tytułu, 1988; „Thanatos d’après Malczewski”, po 1985). Pierwszą literą jej imienia nazwał największą kolekcję swoich rysunków („Rysunki dla A”). I to właśnie jej powierzył wszystkie te rysunki, a nie żonie czy córce, co świadczy o istotnej roli Anny Halczak w ostatnich latach jego życia.

Zachowane prywatne listy Kantora do Halczak przynoszą niezwykłe świadectwo stanu ducha dojrzałego artysty. W intymnych zwierzeniach całkowicie rezygnuje on z bycia mistrzem, autorytetem i przewodnikiem w świecie sztuki. Ukazuje się jako pełen wątpliwości, rozedrgany emocjonalnie mężczyzna poszukujący akceptacji ze strony partnerki. Taka postawa jest odmienna w stosunku do tych, jakie Kantor przybierał (przynajmniej oficjalnie) względem swoich poprzednich partnerek – Ewy Jurkiewicz i Marii Stangret.

Koleżanki

Jaremianka

Przy „Mątwie”, pierwszej realizacji Cricotu 2 Kantor ciągle wykłócał się z Marią Jaremą, przez nią nie mógł zrealizować wszystkich swoich pomysłów. Opowiadał: „ja jej tłumaczyłem co innego, ona chciała co innego. Musiałem ulec i jednak ulegałem”[33]. Zwróćmy uwagę na słowo „jednak”. Jaremianka była – wedle wielu świadectw – jedyną osobą, która mogła przerwać Kantorowi wypowiedź i powiedzieć spokojnie: „Tadziu, co za głupstwa pleciesz!”. Opowiadał o niej: „była niby scenografem, ale właściwie współdziałała ze mną, a jej domeną było wprowadzanie ducha abstrakcji”.

Kantor na zawsze zachował wielkie uznanie dla artystki. Jej zetknięcie z teatrem nazywał „po prostu czystym. Nie chciała tego stosunku skazić profesjonalnością – wspominał – i dlatego pozostał żywiołowy, jakiś dziecinny, pełen świeżego uroku, wielkiej przygody i świetnej zabawy”[34]. Zauważmy jednak, że w tym opisie artysta kładzie nacisk na cechy dziecka: zabawa, żywiołowość, świeżość. Można odnieść wrażenie pewnego paternalizmu i infantylizacji sztuki wielkiej artystki Z kolei w „Dziś są moje urodziny” Jaremianka w stroju sowieckiego komisarza uosabiała rewolucyjny terror – abstrakcji. Lateksowy, czarny strój przynosił element groźny, lecz silnie zerotyzowany. Teatralna figura Jaremianki mówiła o kobiecej sile i pewności siebie. Z drugiej jednak strony, jej kostium przypominał strój dominy z erotycznego repertuaru BDSM, a poprzez moc, jaką emanuje, może wzbudzać w mężczyznach lęk przed kastracją.

Kantor wielokrotnie składał hołd Jaremiance. Mówił: „prowadzę z nią ciągły dialog”[35], poświęcił jej happening („Hommage à Maria Jarema”, 1968), napisał do niej „List” opublikowany w katalogu jej wystawy (1979), gdzie wyznał: „jestem dumny i wzruszony, że szedłem z Tobą dobry kawał drogi”[36]. Mówił o niej: „Matka Rodu”[37] – a to przecież wyznanie specjalne – matka była dla niego przecież najdroższą postacią.

Zauważmy też inną, wspólną cechę Kantora i Jaremianki. To fizyczność. W książce „Dwa przełomy” Anna Markowska zamieściła dają do myślenia uwagę:

„Można zauważyć w ich korespondencji rys porozumienia dwojga chudych ludzi. W 1957 roku Kantor pisał do Jaremy: „A tymczasem sami ‘twórcy’ rozleniwili się – niestety to są już panowie z brzuszkami – czyż dlatego, że jestem chudy, mam być facetem od kurtyny-od reflektorów-od przypinania haftek’. Podobnie chude ciało wydaje się więc niekiedy większym zobowiązaniem solidarności, wierności i bezkompromisowości niż – podobna płeć”[38].

Kadr z filmu „Uwaga!… malarstwo”, 1957

IV Sztuki plastyczne

Film „Uwaga!… malarstwo” zrealizowano w 1957 roku w Zespole Filmowym „Kadr” w Łodzi[39]. Przedstawia on Kantora siekącego farbą powierzchnię szyby, kamerę ustawiono za nią. Z drugiej strony szyby widać było artystę, który niknął w miarę jak powierzchnia była pokrywana farbą. Pomysł na takie kadry został zaczerpnięty z filmu o Picassie. Kantor pisał o malowaniu batem, o śladach na płótnie. Na filmie pojawiały się takie działania, jak nakładanie kilku zamalowanych szyb na siebie, potrząsanie, wirowanie, podświetlanie[40]. Materia jest w nieustannym przepływie, nacisk położony jest na proces twórczy, nie zaś na jego rezultat.

Mamy tutaj do czynienia z utrwaloną już interpretacją awangardowego malarstwo jako wyrazu męskiego libido, z takimi akcjami, jak atakowanie czystego płótna, biczowanie go, procesy ściekania, kapania, wytryskiwania, co stanowi czytelne odniesienie do męskiej seksualności. Tego rodzaju analizy przeprowadzała Carol Duncan, odnosząc je przede wszystkim do dziesięciolecia przed wybuchem I wojny światowej, kiedy „zainteresowanie męskością – potrzeba jej podkreślenia w sztuce – nie było niczym wyjątkowym wśród artystów”[41]. Badaczka zaznaczała, że podobne tendencje można śledzić w sztuce końca XIX i XX wieku, nie są jednak tak bardzo intensywne[42]. Jej uwagi otwierają ciekawe możliwości interpretacyjne także i dla dzieła Kantora. Swoje wczesne dzieciństwo artysta spędził przecież w cieniu Wielkiej Wojny, młodość zaś – w trakcie II wojny światowej. Adaptując w latach 50. techniki taszyzmu, z którym zetknął się we Francji, przejął pewien sposób malowania, awangardowy język, wspólny dla ponadnarodowej grupy artystów. Duncan zastrzega właśnie, że w swojej analizie nie traktuje omawianych artystów „jako wyjątkowych jednostek, lecz jako mężczyzn, których wewnętrzne potrzeby i pragnienia zakorzenione są we wspólnym doświadczeniu historycznym”[43]. To doświadczenie dotknięcia wojnami, powiązanego z potrzebą eksponowania dominującej męskości, było udziałem także i Kantora.

Dziewczęta

Popatrzmy na „Panoramiczny happening morski”, na tę jego część, która nosiła nazwę „Barbujaż erotyczny”. W dołku wykopanym na plaży tarzało się sześć młodych kobiet w opalaczach. Piasek zmieszany był z kleistą masą. W komentarzu Kantor pisał:

„Wymagane walory owej masy / kleistość / tłustość / […] „jadalny kolor” / miejsce gdzie ma się odbyć  […] jest rodzajem ogromnego półmiska / […] w miejscu tym powinno znaleźć się / kilkanaście nagich ciał dziewcząt / w permanentnie utrzymującej się pozycji / poziomej / przewidziane ruchy / splątanie / tarzanie / ocieranie się / […] rozcieranie kleistości i tłustej mazi / w stanie euforii / w rytmie konwulsyjnym / […] całość ma robić / wrażenie ruchliwej materii / […] gubiącej kontury i kształty ciał / w totalnym asamblażu”[44].

Michał Rogalski pisał rekonstrukcji happeningu:

„Dziewczęta unurzane w kleistym sosie, w […] euforii, biegną w publiczność, pozostawiając po sobie dość wyraźne ślady, między innymi na ubraniu Artura Sandauera”[45]…

Znajdujemy tutaj zatem ewidentną seksualizację młodych kobiet, widoczną już w tytule. Także określenie ich udziału w happeningu –  według Kantora miały być po prostu „nagimi” ciałami, które pozostają w pozycji poziomej, tarzając się ocierając o siebie – niesie bezpośrednie odniesienie do aktu seksualnego. Erotyzacja kobiecych ciał jest podana tutaj w tak otwarty sposób, że jej wymowa staje się ironiczna. Nacisk położony jest nie tyle na doznania wzrokowe widzów, na widok tych ciał, co na chaos przestrzenny wytwarzany przez ich ruchy. Ważna jest materialność, Kantor nie pisze o tym, ale akcentuje przecież haptyczność całej akcji. Jej zasadniczym elementem był dotyk i pozostawianie lepkiego, brudzącego śladu po młodym, kobiecym ciele[46]. Akcja kończy się wybiegnięciem „dziewcząt” z piaskowego łoża ku zgromadzonej dookoła publiczności, którą one dotykają, pozostawiając ślady. Wymowę można zatem sprowadzić do tego, że jeśli erotycznie pociągający, cielesny dotyk młodych kobiet przenosi się na zewnątrz, do innych, staje się nawet obrzydliwy, może budzić wstręt, a nawet stawać się abiektem[47]. Świadczyć o tym może reakcja widzów na plaży.

Nie trzeba przy tym dodawać, że sprowadzanie roli kobiet do bycia ciałami tarzającymi się w piasku, jest równoznaczne z całkowitym ich uprzedmiotowieniem. To zaś z kolei to jedna z najważniejszych zasad postępowania Kantora tak w teatrze, jak i w sztukach wizualnych. Rozpierzchając się po plaży na koniec akcji nie oddaje im zresztą podmiotowego statusu.

Innym przykładem wykorzystania motywów kobiecości w plastyce Kantora jest motyw Infantki, pojawiający się w jego sztuce od lat 60. Jak zbadała Małgorzata Paluch-Cybulska, istnieje co najmniej 9 obrazów inspirowanych „Las Meninas” i innymi portretami Infantek Velasqueza i co najmniej 6 rysunków[48]. Infantkę Kantor wprowadził także do teatru, występuje ona w jego ostatnim spektaklu „Dzisiaj są moje urodziny” (1991).  

W manifeście poświęconym infantkom, Kantor wyrażał się, że „trwają bezbronne, poniżone…”[49] Według Piotra Pazińskiego

„Krucha, wymoczkowata infantka, ukryta pod suknią rozpiętą jak parasol na drucianym stelażu (a więc opakowana, w duchu ogłoszonego w 1964 roku manifestu Ambalaże[…]), jest po trosze trupkiem dziecka, po trosze figurą świętej, w rodzaju tych, które obnosi się w religijnych procesjach”[50].

Artysta pozbawił wizerunki młodych dziewcząt barokowego bogactwa formy, splendoru barwy, całego hiszpańskiego teatru śmierci, który przecież w obrazach Velasqueza go zafascynował. Dworski strój Marii Teresy zastąpił materią surową i biedną. Najpopularniejsze interpretacje tego motywu u Kantora sprowadzają się do zagadnień egzystencjalnych: traktowania postaci dziewczynek-Infantek jako metafory kruchości życia w obliczu śmierci, traktowania Infantek jako przekazu z dalekiej przeszłości. W ich kontekście porusza się także kwestię materialności i realności, a także iluzji. Jednak, mimo pochylenia się artysty nad ich – jak sam pisał – „rachitycznymi nóżkami, wyuczonymi gestami i pustką grobową w oczach, to przecież zostały przez niego opatrzone mianem relikwii oraz madonn”[51]. Wciąż jednak pozostają przedstawieniami dopiero co wykluwającej się kobiecości, w których młodość i splendor łączą z wizją końca, zepsucia, z wyobrażeniem śmierci.

W szkicu „Moja twórczość, moja podróż” Kantor pisał: „Czuję powiew Śmierci, tej Pięknej Pani, jak ją nazywa / Gordon Craig. Czy przypadkiem nie Ona / rządzi w sztuce”[52]… Infantka pojawia się w cyklu „Persyflaży muzealnych” z l. 60., następnie powraca w cyklu późnych obrazów z l. 80. i nie opuszcza artysty aż do śmierci. Na jednym z obrazów pojawia się jako monochromatyczne widmo, unosząc się ponad kościołem w Wielopolu. Jej rękę usiłuje chwycić męska postać spadająca w dół. To autoportret Kantora. W późniejszym obrazie, „Pewnej nocy po raz drugi weszła do mojego pokoju Infantka Velazqueza”, to ona wyciąga rękę w kierunku „siedzącego, nagiego Kantora”. Analizując późne obrazy Dominika Łarionow zauważyła:

„Im bliżej śmierci artysty, tym postać Infantki staje się coraz bardziej natarczywa. […] Tym samym staje się rzeczywistą figuracją śmierci, stworzoną w opozycji do iluzji śmierci w postaciach Sprzątaczki czy Wdowy obecnych w przestrzeni […] teatru. […] mała dziewczynka […] stała się dla artysty symbolem […] świata iluzji. Wejście w świat iluzji było dla Kantora ratunkiem przed nicością, czyli pustką, jaką oferuje śmierć”[53].

Chłopcy

Figurę chłopca, przewijającą się w twórczości Kantora, trudno uznać za męski odpowiednik figury Infantki. Ta ostatnia, obiekt bezlitosnej obserwacji i operacji dokonywanych na jej wizerunkach, jest kimś zewnętrznym dla artysty, obiektem manipulacji, spojrzenia, lecz także i niezaspokojonego pożądania, jego sublimacji. Postać chłopca zaś, jak tłumaczyła Anna Halczak, to

„jeden z motywów najczęściej pojawiających się w sztuce Tadeusza Kantora, uosabiających kondycję ludzką. Pozbawiona psychologizmu, jest uchwycona w konkretnym geście, często powiększona o przedmiot, zaambalowana (opakowana), uwięziona w przestrzeni lub zatrzymana w czasie”[54].

Przede wszystkim jednak, stanowi prefigurację samego Kantora, jest jego alter ego, niesie wspomnienie dzieciństwa oraz bolesną tęsknotę za tym, co minęło. W przedstawieniu Niech sczezną artyści (1985) występuje postać Ja – gdy miałem 6 lat, odgrywana przez chłopca. Kantor komentował wprowadzenie tej postaci:

„W tym dziwnym świecie  s c e n y / CZAS przywraca swoje utracone na / zawsze obrazy… / Siedzę na scenie, / JA – rzeczywisty, lat 70… / nigdy już nie stanę się na nowo / chłopcem, gdy miałem 6 lat… / wiem o tym, ale pragnienie jest / nieprzeparte / nieustanne, / napełnia całe moje istnienie”[55]…

Chłopiec jedzie na drewnianym wózeczku, dla którego pierwowzorem była zabawka samego artysty z czasów jego dzieciństwa. Eskortują go generałowie, którymi chłopiec bawi się jak ołowianymi żołnierzykami.

Postać chłopca pojawia się także w spektaklu „Dziś są moje urodziny” (1991), kiedy na scenę wychodzą między innymi Infantka i Chłopiec – Roznosiciel Gazet. We wcześniejszym „Nigdy tu już nie powrócę” (1988) motyw powraca jako nagi chłopiec – Szczur, obwożony w klatce, a także pchający Łódź Charona. W końcowej scenie spektaklu wśród przywoływanych z minionych lat przedmiotów sztuki Tadeusza Kantora pojawia się także i koło, stanowiące cytat z wojennego spektaklu „Powrót Odysa” (1944), a na nim – rozpięta postać obnażonego młodego mężczyzny.

Przede wszystkim jednak chłopiec występuje w „Umarłej Klasie” (1975), w której zasadniczym motywem jest przecież, wedle określenia samego artysty, „wślizgiwanie” się staruszków w chłopców. Termin ten zakłada coś żenującego, co należy czynić w ukryciu. Powołajmy się znowu na słowa Kantora:

„Jest to metamorfoza raczej wstydliwa. […] Bowiem Staruszkowie robią to tak, jakby tą metamorfozą sprawiali sobie jeszcze jedną dostępną im przyjemność seksualną (i niedozwoloną). / „Wślizgują się” w chłopców, podlizują się chłopcom”[56]…

Pojawia się wątek „przyjemności seksualnej” – jako jedynej „jeszcze dostępnej”. Tak więc w tęsknocie za dzieciństwem i młodością ukrywa się tęsknota libidalną, niespełnionego pożądania, które nie ma już szans znaleźć zaspokojenia. Przy czym popęd, czyli libido można tutaj rozumieć za Freudem jako uniwersalną siłę życiową. Starzec – mimo śmieszności – oddaje się niestosownym, niskim czynnościom, związanym z ciałem i fizjologią, chłopiec zaś pozostaje często obnażony, bezbronny, bezsilny[57].

Para chłopiec – starzec powraca więc w wersjach teatralnych, a równocześnie występuje niezliczonych wersjach rysunkowych i malarskich, które artysta tworzył w ciągu całego życia. W późnych pracach malarskich i rysunkowych podejmował wciąż na nowo motyw autoportretu. Przedstawiał siebie jako znacznie młodszego niż w momencie wykonywania dzieła, często młodzieńca lub właśnie chłopca, przykładem obrazy z cyklu „Dalej już nic” (1987-1988).

Samemu tematowi chłopięcości bezpośrednio poświęcone są cykle rysunkowe „Chłopcy”, „Chłopcy z gazetami”, „Epoka chłopca”, notabene częściowo wyodrębnione przez autora „post factum”, już z gotowych, wcześniej stworzonych prac. Chłopcy są na nich poddani różnorakim opresjom, łączeni z przedmiotami (jak np. z krzesłem), są „atakowani” przez formy geometryczne, kawałkowani. Kantor sygnalizuje potencjał autobiograficzny tego motywu, niemniej jednak nie skupia się na konkretnych wydarzeniach z czasu przeszłego. Chłopiec w klasie szkolnej, w ławce, rozpięty na krzyżu, niosący mary ze zmarłym, leżący na ławce, rozciągnięty na kole, szybujący w obłokach i spadający, wyglądający przez okno – to powtarzający się repertuar zastosowań tego motywu. Chłopiec jest zazwyczaj przedstawiany jako samotny, bezbronny i bezsilny. Jakby uleciało z niego życie, typowa dla dziecięcego wieku energia, ciekawość i chęć zdobywania doświadczeń.

„Umarła klasa”, Stanisław Rychlicki w roli Sprzątaczki. Zdjęcie: Günther K. Kühnel

V Teatr

Płciowa maskarada

Matka: płeć śmierci

W Teatrze Cricot 2 wizerunków kobiecości i męskości, wizerunków naznaczonych ambiwalencją płciową, znaleźć można bardzo wiele.

Zatrzymajmy się przy wizerunku matki. Jej postać stanie się u Kantora rodzajem motywu przewodniego, takiej roli nie pełni za to postać ojca. W spektaklu Wielopole, Wielopole ojciec występuje jako żywy manekin, który nawet przysięgę małżeńską wypowiada bełkotliwie, w sposób całkowicie niezrozumiały. Matka-Helka natomiast jest w tym spektaklu poddana licznym upokorzeniom. Jej cierpienie Kantor zamknął w przejmujących scenach, nawiązujących do wątków ewangelicznych i katolickiej Drogi Krzyżowej[58], nazwanych „Helka na Golgocie”, „Korona cierniowa. Lżenie Helki”, „Helka – manekin”.

W spektaklu „Niech sczezną artyści” także pojawia się Matka. Nie jest już młoda, jest tutaj gadatliwą, wścibską staruszką. Następnie występuje w „Cichej nocy”, a także w „Dziś są moje urodziny”, gdzie należy razem z resztą rodziny do grona Kantorowskich „moich DROGICH NIEOBECNYCH”, czyli zmarłych. Jest bohaterką niemej sceny ożywienia fotografii, na której występuje razem z ojcem. „Zniknął silny stosunek emocjonalny”, na jego miejsce pojawił się dystans, „uznanie odejścia” – skomentowała Łarionow[59].

Kantor skojarzył postać matki z wizerunkiem śmierci. Jej figura w jego twórczości przechodzi od młodej kobiety do staruszki. W tym kontekście warto przypomnieć „Portret matki” (1976). Obiekt ten Katarzyna Słoboda nazwała „pożegnaniem, pracą żałoby”[60], a składa się z płóciennych woreczków napełnionych ziemią, ustawionych w otwartej podłużnej skrzyni. Obok znajduje się fotografia grobu matki, a na samych workach nadrukowane zostały autentyczne zdjęcia portretowe Heleny z Bergerów Kantorowej, od młodości aż po starość. Zastosowane materiały, trumienna forma skrzyni czy wreszcie zdjęcia kierują uwagę ku śmierci[61].

Wizerunek samej śmierci z kolei przechodzi odwrotną ewolucję, najpierw reprezentowany przez kobiecość groteskową, przerysowaną, starczą, następnie zaś – przez młodą, pociągającą kobietę. Sprzątaczka z „Umarłej klasy”, grana przez Stanisława Rychlickiego, miała być demoniczna i odrażająca jak właścicielka burdelu i zarazem podstarzała kobieta. W powstałej dziesięć lat później rewii „Niech sczezną artyści” pojawia się postać określona jako Dziwka z kabaretu, nazwana także Aniołem Śmierci. Grała ją młoda i piękna Teresa Wełmińska w skąpym wyuzdanym stroju, która przemykała przez scenę w specyficznym „dance macabre” z Witem Stwoszem.

Pojawia się zatem z jednej strony młodość i seksualne piękno, z drugiej –  niezgrabność i śmieszność. Dominika Łarionow uznała, że „Kantorowską relację ze śmiercią cechował dualizm żywiołów: kreacji i zniszczenia, podobnych w swej intensywności do dwoistości popędów wedle określenia Freuda, Erosa i Tanatosa”[62]. Nie trzeba dodawać, że śmierć zwycięża nad kobiecością, kończy się jej kompromitacją[63].

Ojciec

Postać ojca ma u Kantora konstrukcję niezłożoną. Marta Kufel badająca ten temat, twierdzi, że przy jej konstruowaniu artysta posłużył się tym, co miał na podorędziu, czyli „wyobraźnią biblijną”, „traktując ją jako gotowy zestaw „narzędzi” do prowadzenia wyzwalającej gry o samego siebie”[64]. Artysta miałby budować rodzaj teologii indywidualnej przystosowując do swoich potrzeb dyskurs katolicki, który doskonale opanował w czasie dzieciństwa spędzonego na plebanii w Wielopolu, u boku księdza Józefa Radoniewicza[65]. Ksiądz był wujecznym dziadkiem Kantora i pierwszym wzorem męskości dla przyszłego artysty, wobec nieobecności ojca, który po Wielkiej Wojnie nie wrócił do rodziny.

Cały spektakl „Wielopole Wielopole” (1980) można interpretować właśnie przez postaci ojców, tego biologicznego – Mariana Kantora, który był żołnierzem i który porzucił żonę z dziećmi oraz tego drugiego – księdza Józefa, u którego Tadeusz Kantor się wychował. Pierwszy ojciec pokazany został jako wojak, ale nie indywidualnie, lecz element „niezidentyfikowanej masy rekrutów”. Zdaje się być napiętnowany zbrodniami wojny, które mają obciążać także i syna. Ksiądz Józef w takiej perspektywie przynosił „biblijną obietnicę zgładzenia winy w godzinie krzyża”[66].

Za kulminację tego indywidualnego projektu winy i odkupienia, związanego nie tylko z postacią ojca, ale i syna, z problematyką dziedziczonej odpowiedzialności, badaczka uważa sceny z „Nigdy tu już nie powrócę”[67]. Odys jest tutaj zbrodniarzem, który powraca z wojny. Ciąży mu ogrom win – zbrodni wojennych. Pamiętajmy przecież, że jest jednocześnie ojcem[68]. Zasiada przy stoliku z autorem spektaklu. Ten ostatni w kluczowej scenie zaczyna za Odysa mówić, przejmując zarazem jego tożsamość i winę, i jakby „ustanawiając samego siebie w Odysie”[69]. Ojciec i syn tworzą jedność, syn dziedziczy ojcowskie winy i zaniechania, lecz na końcu tego procesu próbuje dokonać samo-odkupienia, które w „Wielopolu Wielopolu” przybiera formę podwójnej śmierci krzyżowej najpierw chłopca Adasia, potem samego księdza (oraz jego sobowtóra).

Cross-dressing[70]

Kantor w Cricot 2 na szeroka skalę wprowadzał „cross-dressing”, co w czasach istnienia tego teatru było rzadkością na polskiej scenie. Pod pojęciem tym kryją się:

„Przebieranki płciowe, maskarada płciowa […]. Odgrywanie przez aktora / aktorkę postaci o przeciwnej płci […]. Cross-dressing może zarówno naruszać, jak i podtrzymywać obowiązujące normy płciowe w zależności od inscenizacji”[71].

Zamiany płci są jedną ze stałych cech spektakli Kantora. Nierzadko kobiety odgrywały mężczyzn, a mężczyźni wcielali się w role kobiece. Wydaje się, że nie zwracał większej uwagi na płciowe ograniczenia i jeśli aktor w odpowiadał jego wizji roli, to prostu go zatrudniał. Dlatego też można powiedzieć, że płeć traktował jako performans.

Analiza ról cross-dressingowych pokazuje, że Kantor wypracował kilka charakterystycznych typów męskich i żeńskich. Jeśli mowa o kobietach odgrywających role męskie, należy wymienić przede wszystkim Marię Stangret, Lilę Krasicką i Mirę Rychlicką. Ta pierwsza wcielała się silnych i dobitnie zaznaczających swoją obecność mężczyzn-przywódców w dwóch spektaklach. Był to Ten Pan Dobrze z cricotage’u „Gdzie są niegdysiejsze śniegi” (czyli Heinrich Himmler) oraz Wiadomo Kto (czyli Józef Piłsudski) ze spektaklu „Niech sczezną artyści”. Ciekawe, że Lila Krasicka zagrała kobietę tylko raz – w „Niech sczezną…” – i była to Matka. Poza tym grała wyłącznie role mężczyzn, byli to przede wszystkim tułacze powracający z zesłania. „Męskim” typem w oczach Kantora była także Mira Rychlicka. Autor przydzielił jej rolę męską trzy razy, z czego dwa razy – jakby upiornego, szalonego, Lekarza (w „Niech sczezną artyści” oraz „Dziś są moje urodziny”). Te aktorki miały w sobie, w sposobie zachowania rys stanowczości, Krasicka i Rychlicka – także androgeniczny wygląd. Rychlicka wspominała jednak przekorę artysty:

„Nastał czas „Umarłej Klasy”. Nie wiem, co było powodem, że obsadził mnie w męskiej roli. Może zdecydowały siwe włosy? […] Długo trwało przeistaczanie mnie w Tumora… bo siwe włosy to za mało, żeby zagrać starego filozofa, kupca, matematyka o złożonej osobowości. Być może Tadeuszem powodowała chęć wydobycia z mojego wnętrza tego, czego nie sugerowała moja powierzchowność”[72].

Jeśli mowa o atrybutach, role męskie często wymagały noszenia munduru, albo występowania jako starzec, chociaż Maria Stangret odgrywała w „Wielopolu Wielopolu„ także Rabinka. Ten męski gender jest zatem u Kantora performowany jako męskość żołnierska albo męskość podeszłego wieku. 

Role żeńskie przydzielono w Cricot 2 aż sześciu aktorom. Wśród nich wyróżnił się Zbigniew Bednarczyk, zagrał dwie różne role w różnych spektaklach[73]. Atrybuty, jakimi obdarzeni zostali mężczyźni grający kobiety, odnoszą się do żeńskości rozumianej stereotypowo. Aktorzy noszą kapelusiki, pończochy i sukienki, mają makijaż, eksponują biust.

Przykładów tego rodzaju cross-dressingu można odnaleźć o wiele więcej. W „Kurce wodnej” Maria Stangret gra Tadzia i nosi kostium w postaci silikonowego brzucha, sugerujący nagość. W „Nadobnisiach i koczkodanach” Lesław i Wiesław Janiccy wcielili się w Szatniarzy. W programie ich role sformułowano w rodzaju męskim, jednak podczas spektaklu nosili wielkie, sztuczne piersi. W „Umarłej Klasie” – na piętnaście występujących tam postaci aż cztery są naznaczone odwróceniem płci. Były to: Mira Rychlicka jako Staruszek w WC-ecie, Stanisław Rychlicki jako Sprzątaczka, Zbigniew Gostomski jako Kobieta za oknem, a także Lila Krasicka jako Staruszek nieobecny z pierwszej ławki.

Z kolei w „Wielopolu…” Jan Książek występował jako Babka Katarzyna, Maria Stangret – jak już było wspomniane – grała między innymi rolę Rabinka, Lila Krasicka wystąpiła jako Wuj Stasio-Zesłaniec, Anna Halczak zaś grała jednego z Żołnierzy. W „Niech sczezną…” oprócz Stangret jako Wiadomo Kto, Mira Rychlicka zagrała Asklepiosa, lekarza, Greka, a Zbigniew Bednarczyk – Pomywaczkę. W „Nigdy tu już nie powrócę” Lila Krasicka wystąpiła jako Zesłaniec z Sybiru, zaś Bednarczyk jako Lady angielska. W „Dziś są moje urodziny” Mira Rychlicka odegrała role Jehowy – Lekarza, podobną zresztą w charakterze do odgrywanej przez nią, wspominanej już roli Tumora Mózgowicza z „Umarłej Klasy”.

Obnażenie

W Teatrze Cricot 2 wykorzystywana była także nagość sceniczna. Kantor traktował ją jak kostium. Krystyna Duniec pisała o nagości, że „rozsadza tradycyjną przestrzeń poprzez teatralizowanie bezwzględnej rzeczywistości, a zarazem pozostaje formą maski”[74]. Taka nagość nie tylko działa podwójnie, ale też wyrywa się porządkowi przedstawienia, jak zauważyła Alicja Müller: :”… obraz nagiego […] ciała nadal pozostaje groźnym Innym systemów reprezentacji”[75].

Ta nagość w Teatrze Cricot 2 wyrażana była poprzez użycie specjalnych kostiumów. Jeden z aktorów Kantora, Leszek Stangret, wspominał:

„W latach 70. nie można było nago pokazać się na scenie […]. Kantor zaprojektował dla aktorów specjalne majtki […] w kolorze cielistym i do tego sztuczne genitalia, które z daleka miały wyglądać jak prawdziwe”[76].

Sztucznie sfabrykowane fragmenty nagiego ciała pojawiały się wielokrotnie. Były w „Małym dworku” (1961), w „Kurce wodnej” – jako tors Tadzia, w „Nadobnisiach…” jako sztuczne piersi Szatniarzy. Sztuczne penisy pojawiły się w „Nigdy tu już nie powrócę”. Miała je na sobie między innymi postać Szczura. Były też, chociaż nie tak intensywnie, obnażone fragmenty ciał prawdziwych. W „Umarłej Klasie” pojawił się motyw nagiej piersi i odsłoniętych pośladków, co było na owe czasy aktem odwagi, bowiem w polskim teatrze nagość zaczęła pojawiać się właśnie w tamtym okresie, w latach 70.

Relacjonując swoje doświadczenia jako aktor w Teatrze Cricot 2. Stanisław Dudzicki, który odtwarzał między innymi postać Szczura w „Nigdy tu już nie powrócę”, zawarł ciekawą informację na temat stosunku Kantora do nagości. Otóż, zwykło się do dzisiaj przyjmować, że wspomniane wyżej sugerowanie obnażenia przez kostium, które pojawia się w spektaklach, było zaplanowane i stosowane świadomie przez Kantora. Tymczasem miał on dopuszczać na scenie nagość rzeczywistą. Podczas prób do spektaklu, Kantor miał zapytać Dudzickiego czy ten nie mógłby się całkowicie rozebrać do roli. Kiedy aktor się nie zgodził, Kantor przyjął jego odmowę i Szczur zyskał kostium w postaci sztucznych genitaliów[77].  

VI Zakończenie

Na koniec przytoczę fragment wypowiedzi Zbigniewa Majchrowskiego, w której autor nieoczekiwania odkrywa konteksty queerowe działań Kantora:

„Kantor powraca w najmniej oczekiwanych kontekstach. Oto na wystawie Karola Radziszewskiego „Potęga sekretów” w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie zimą 2019/2020 jednym z obiektów był ocenzurowany w 1976 roku katalog wystawy Galerii Foksal „Wojciech Szperl. Fotografie z seansu Tadeusza Kantora „Umarła klasa”, z którego ówcześnie zostało usunięte zdjęcie z „nagusem” […]. Najsłynniejsze dzieło Kantora zostało tym samym wpisane w sekretną historię queerowej nie/obecności w czasach PRL-u”[78].

Jak widać, na tropieniu wątków gender w dziele Kantora nie można poprzestać, czeka ono na analizę w duchu „queer”.

Magdalena Ujma

Materiały cytowane i przywoływane:

[1] A. Markowska, „Artystki Grupy Krakowskiej”, [w:] eadem, Dwa przełomy. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku”, seria Monografie FNP, Wydawnictwo Naukowe UMK, Toruń 2012, s. 209-229.

[2] Cyt. za: ibidem, s. 210.

[3] Wyrażenie to zapożyczam od Bena Spatza („Czy Grotowski jest queer? Gender i organiczność w pustym pokoju”), https://grotowski.net/performer/performer-20/czy-grotowski-jest-queer-gender-i-organicznosc-w-pustym-pokoju [dost. 9.10.2025]. 

[4] K. Fazan, „Kantor. Nie/obecność”, Kraków 2019, s. 443.

[5] Ibidem, s. 445.

[6] Ibidem, s. 443.

[7] Ibidem, s. 446.

[8] W. Borowski, „Zakrywam to, co niewidoczne. Rozmawiają A. Mazur i E. Toniak”, Warszawa 2014, s. 303.

[9] T. Kantor, „Komentarze intymne 1986-1988”, maszynopis, Archiwum Cricoteki, s. 30-32, zob. także A. R. Burzyńska, „Powroty nosorożca [w:] Dziś Tadeusz Kantor!: metamorfozy śmierci, pamięci i obecności”, red. M. Bryś, A. R. Burzyńska, K. Fazan, Kraków 2014, s. 105-108.

[10] Fazan, op. cit., s. 447.

[11] J. Kraupe-Świderska, „Zodiakalne wrota śmierci, [w:] Zostawiam światło, bo zaraz wrócę. Tadeusz Kantor we wspomnieniach swoich aktorów”, red. J. Kunowska, Kraków 2015, s. 277.

[12] K. Pleśniarowicz, „Kantor”, Wrocław 1997, s. 119

[13] Tę opinię przytoczył Pleśniarowicz, ibidem, s. 112.

[14] Markowska, „Definiowanie sztuki – objaśnianie świata. O pojmowaniu sztuki w PRL”, Katowice 2003, s. 329.

[15] Ibidem, s. 329.

[16] Ibidem, s. 330.

[17] A. Osęka, „Strategia pająka. Wywiad-rzeka przeprowadzony przez A. Mazura”, Warszawa 2011, s. 131-132.

[18] Ibidem, s. 81.

[19] Ibidem, s. 136.

[20] Fazan, op. cit., s. 452.

[21] Pleśniarowicz, op. cit., s. 145

[22] Ibidem, s. 182.

[23] W. Borowski, „Wystarczy wierzyć dobrym artystom”, wywiad A. Sural, culture.pl. 1.04.2015, culture.pl/pl/artykul/wieslaw-borowski-wystarczy-wierzyc-dobrym-artystom-wywiad [dost. 6.10.2025].

[24] Ibidem.

[25] Pleśniarowicz, op. cit, s. 146.

[26] Ibidem, s. 145-146.

[27] Markowska, „Dwa przełomy. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku”, Toruń 2012, s. 215.

[28] M. Stangret, „Malując progi”, Kraków 2016, s. 114.

[29] Ibidem, s. 114-115.

[30] Pleśniarowicz, „Kantor”, op. cit., s. 194.

[31] Ibidem.

[32] Markowska, „Dwa przełomy”, op. cit., s. 214.

[33] Pleśniarowicz, op. cit., s. 123.

[34] Ibidem, s. 124.

[35] Ibidem.

[36] Ibidem.

[37] Markowska, „Dwa przełomy…”, s. 213.

[38] Ibidem, s. 214.

[39] Pleśniarowicz, op. cit., s. 110, reżyserem był M. Waśkowski, zaś autorem zdjęć – A. Nurzyński.

[40] Ibidem, relacja J. J. Szczepańskiego, s. 111. Zob. także J. Suchan, „Kantor jako twórca i jako tworzywo, [w:] Interior imaginacji”, red. M. Świca, J. Suchan, Warszawa 2005m, s. 53-63, a także J. P. Cieślak, W. Kozioł, M. Kunińska, „Cały świat – samo życie”. „Rola materii w malarstwie Tadeusza Kantora w latach 1945-1964”, „Artium Quaestiones”, 2018, nr 29, s. 145-146.

[41] C. Duncan, “Virility and Domination in Early Twentieth Century Vanguard Painting”, [w:] “Feminism and Art History”, red. N. Broude, M. Garrard, Nowy Jork 1982, s. 292.

[42] Ibidem.

[43] Ibidem.

[44] Kantor, Pisma, T. I: „Metamorfozy. Teksty o latach 1934-1974”, red. K. Pleśniarowicz, Kraków-Wrocław 2005, s. 368.

[45] M. Rogalski, „Panoramiczny Happening Morski i Tadeusz Kantor w latach 1964-1968”, Kraków 2008, s. 27.

[46] Kantor przywołuje tutaj, być może nieświadomie, także inny topos kulturowy – „kobiety do zjedzenia”.

[47] O pojęciu abiektu zob. J. Kristeva, „Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie”, przeł. M. Falski, Kraków 2007.

[48] M. Paluch-Cybulska, „Tadeusz Kantor: „Infantki Velasqueza jak relikwie lub madonny”, [w:] Infantka Małgorzata we współczesnej sztuce polskiej, red. M. Barcikowska, Toruń 2017, s. 45-63.

[49] Kantor, „Pisma”, T. I: „Metamorfozy…”, op. cit., s. 320.

[50] P. Paziński, „Drewno, płótno, wosk”, „Wizje”, 13.04.2020, https://magazynwizje.pl/aktualnik/velazquez-kantor-schulz/ [dost. 23.10.2025].

[51] Kantor, „Pisma”, T. I: „Metamorfozy…”, op. cit., s. 320.

[52] Ibidem, s. 15.

[53] D. Łarionow, „Wystarczy tylko otworzyć drzwi… Przedmioty w twórczości Tadeusza Kantora”, Łódź 2015, s. 205.

[54] A. Halczak, bez tytułu [w:] „Epoka chłopca”, katalog wystawy, Kraków 2008, s. 6.

[55] Kantor, „Pisma”, T. III: „Dalej już nic… Teksty z lat 1985-1990”, red. K. Pleśniarowicz, Kraków-Wrocław 2005, s. 21.

[56] Idem, „Pisma”, T. II: „Teatr Śmierci. Teksty z lat 1975-1984”, red. K. Pleśniarowicz, Kraków-Wrocław 2004, s. 82.

[57] Innym jeszczem tropem interpretacyjnym jest motyw sobowtóra, na który także zwraca uwagę Kantor.

[58] O „kryptoteologii” u Kantora – zob. M. Kufel, „Od podwojonej obecności do samoobjawienia”, Grotowski.net, 9.06.2011, https://grotowski.net/performer/performer-2/od-podwojonej-obecnosci-do-samoobjawienia#footnoteref1_oe1t4be [dost. 4.11.2025].

[59] Łarionow, op. cit., s. 199.

[60] K. Słoboda, notka b. tyt., [w:] „Abecadło”, red. J. Lubiak, Łódź 2010, bs.

[61] Podobny zabieg połączenia zdjęcia matki ze śmiercią pojawił się 4 lata później u Rolanda Barthesa w jego książce o fotografii „La chambre claire. Note sur la photographie” [tytuł polski to „Światło obrazu”]. Książka ukazała się po raz pierwszy w 1980 r.

[62] Łarionow, op. cit., s. 200.

[63] Ibidem.

[64] Kufel, „Od podwojonej obecności…”, op. cit.

[65] Zob. np. K. Czerska, „Wielopole i Wielopole Tadeusza Kantora – gdzie przestrzeń składa się z granic”, [w:] Prace dedykowane profesor Swietłanie Musijenko, idea i wstęp J. Ławski; red. A. Janicka, G. Kowalski, Ł. Zabielski, Białystok 2013, s. 794.

[66] Ibidem.

[67] Ów problem dręczącej, dziedziczonej winy może przejawiać się w tym, co Grzegorz Niziołek nazywa „posttraumatycznym lękiem, który daremnie krąży wokół czasowej luki, miejsca utraty doświadczenia, pustki po zdarzeniu” – G. Niziołek, „Polski teatr zagłady”, Warszawa 2013, s. 410.

[68] Jest zaczerpniętą z mitologii figurą nieobecnego ojca, na którego wiecznie się czeka.

[69] Kufel, „Od podwojonej obecności…”, op. cit.

[70] Za pomoc w opracowaniu tej części mojego eseju dziękuję Małgorzacie Paluch-Cybulskiej i Bogdanowi Renczyńskiemu.

[71] A. Łuksza, „Cross-dressing w teatrze”, [w:] „Encyklopedia Teatru Polskiego”,

https://encyklopediateatru.pl/hasla/199/cross-dressing-w-teatrze [dost. 4.11.2025].

[72] „Mira Rychlicka. Będą płakali”, [w:] „Zostawiam światło…”, op.cit., s. 427.

[73] Zob. np. wspomnienie Bednarczyka: „[w „Kurce Wodnej”] grałem Lady angielską. Z biustem na wierzchu i z paką, w której miałem ukrytego męża (nigdy nie wychodził z tej paki)”. […] „Miałem bardzo piękne futro. – Zbigniew Bednarczyk. Będą się śmiali” [w:] ibidem, s. 31.

[74] K. Duniec, „Ciało w teatrze. Perspektywa andrologiczna”, Warszawa 2012, s. 15.

[75] A. Müller, „Między sceną a obsceną. O krytycznym potencjale nagiego ciała”, „Didaskalia”, kwiecień 2019, nr 150, s. 33.

[76] „Świat oszalał na punkcie Kantora. Ludzie powtarzali: «To jest prawdziwy teatr, to tutaj jest autentyczność»”, Szymon Piegza w rozmowie z Lesławem i Wiesławem Janickimi oraz Leszkiem Stangretem, Onet.pl, 8.12.2016, https://wiadomosci.onet.pl/tylko-w-onecie/swiat-oszalal-na-punkcie-kantora-ludzie-powtarzali-to-jest-prawdziwy-teatr-to-tutaj/fx2dkq [dost. 4.11.2025]

[77] Cała relacja dostępna jest w Archiwum Cricoteki. Zob. także „Stanisław Dudzicki. Był bardzo samotny [w] Zostawiam światło…”, op. cit., s. 101.

[78] Z. Majchrowski, „Potęga nieobecności”, „Didaskalia”, grudzień 2020, nr 160, didaskalia.pl/pl/artykul/potega-nieobecnosci [dost. 5.11.2025].