Wobec innych – kostiumy Kantora

Kontrast/dopełnienie/analogia

Wydana w zeszłym roku przez Cricotekę monografia poświęcona projektom kostiumowym Tadeusza Kantora[1] prowokowała pytania o szerszy kontekst kostiumograficznej pracy artysty – o to, jak powiązać tę twórczość z innymi zjawiskami w ówczesnym teatrze polskim. Próby zestawiania kostiumów Kantora z projektami pracujących w teatrach równolegle z nim plastyków teatralnych stawiają jednak badającego przed całym szeregiem wyzwań. Wynikają one między innymi z istoty samego zjawiska, jakim jest teatralny strój, z rozmaitych zależności, jakimi jest powiązany ze scenografią czy ciałem aktorskim, a także ze złożoności i wielokierunkowości potencjalnych płaszczyzn porównań. Związki mogą kryć się zarówno w źródłach inspiracji, wspólnych plastycznych czy literackich bodźcach wyobraźni, a niekiedy w formułowanych przez samych artystów, publikowanych w artykułach i rozmowach, oryginalnych ideach tworzenia teatru i koncepcjach postaci teatralnej. Ciekawą platformą zestawień może być samo wykonawstwo i procesy realizacyjne, stygmaty czasu, miejsca i określonych pozaartystycznych warunków tworzenia.

Zgodnie z najpowszechniejszą praktyką w powojennym teatrze polskim autorem projektów zarówno kostiumów, jak i przestrzeni była jedna osoba. Na afiszach i w programach przedstawień twórczość kostiumograficzna nie była wyodrębniana, traktowano ją jako nierozerwalny element wizualnej całości łącznie określanej scenografią. Znajduje to odzwierciedlenie w recenzjach przedstawień. Rzadko poświęcano w nich plastyce teatralnej więcej uwagi ponad lakoniczne, ogólnikowe stwierdzenia, same wzmianki o kostiumach stanowiły zupełne wyjątki. W odróżnieniu od współczesnych omówień bazujących na rozwiniętych badaniach nad materialnością sztuk wizualnych, krytyka teatralna dekad powojennych, zdominowana przez literaturoznawców, koncentrowała się na relacji dramatu i widowiska teatralnego rozumianej jako swoisty przekład literatury na język sceny.

Archiwalia wizualne umożliwiają w wielu przypadkach jedynie częściowy ogląd teatralnych kostiumów. Czarno-białe zdjęcia prezentują postaci sceniczne najczęściej w odległych panoramicznych planach bądź kontrastowo w ciasnych portretowych ramach. Pozostawiają oglądających z pytaniami dotyczącymi nie tylko kolorystyki, niewiele mówią też o jakościach tekstyliów, fakturze materiałów czy rodzaju patyny. 

Sięgnięcie po plastyczne projekty wizerunków postaci uświadamia z kolei problematyczność tego, czemu w przypadku teatralnych strojów się przyglądamy. Tworzenie kostiumów jest wieloetapowym procesem, w którym często od pierwszego wrażeniowego, subiektywnego szkicu do finalnego projektu, realnie istniejącego na ciele konkretnego aktora, wiedzie długa, pełna koniecznych weryfikacji i nierzadko kompromisów droga. Kostium jawi się tu jako immanentna część, spójny element teatralnej postaci i jej złożonego, wielofazowego fenomenu. Pełne prześledzenie tak zakreślonego procesu, szczególnie w przypadku historycznych przedstawień, okazuje się niemożliwe ze względu na wspomniane już dotkliwe braki poszczególnych ogniw łańcucha – projektów, zdjęć, recenzenckich opisów i analiz.

Projekty kostiumów scenicznych Kantora stanowią bogaty i niezwykle zróżnicowany zbiór, dający się różnorako dzielić i porządkować. Najczęstsza i najbardziej oczywista systematyzacja wiąże się z dwiema sferami jego działalności teatralnej – w teatrach oficjalnych, gdzie jako etatowy scenograf pozostawał współautorem przedstawienia zależnym od innych członków zespołu, oraz w teatrze Cricot, autonomicznej przestrzeni scenicznej kreacji, w której wyodrębniane są etapy „gier z Witkacym” oraz Teatru Śmierci. Kostium w twórczości Kantora jawi się jako wypadkowa wielu zależności: jego oryginalnych, prowokacyjnych dialogów z autorami literatury dramatycznej, aktualnej fascynacji plastycznej, rozwijanej w toku praktyki refleksji nad sztuką teatralną, istotą teatralności, aktorstwa czy koncepcji „postaci scenicznej”; zawsze jednak stanowi cząstkę wieloelementowej całości, nierozerwalnie zespolonej z projektem scenicznej przestrzeni.

Niniejsza próba zaprezentowania tak złożonego zagadnienia jak Kantorowska kostiumografia na szerszym tle ówczesnej twórczości teatralnej odwołuje się do trzech podstawowych w sztuce relacji – kontrastu, dopełnienia, analogii. Subiektywizm w wyborze przykładów i zjawisk, arbitralność ustanawiania sieci powiązań, podobieństw i odmienności, sprawiają, że zakreślona tu mapa odniesień jest zaledwie jedną z możliwych.

Kontrast – „Nosorożec” 

Odmienność plastycznych, scenograficznych i kostiumowych propozycji Kantora od tego, co można było zobaczyć na scenach ówczesnych teatrów repertuarowych, najjaskrawiej uświadamiają pierwsze polskie wystawienia „Nosorożca” Eugene’a Ionesco.

Spektakl Starego Teatru w plastycznej interpretacji Kantora ujmują w ramy dwie inscenizacje – poprzedzająca go o rok polska prapremiera sztuki Ionesco w reżyserii Zygmunta Hübnera (13 maja 1960 roku, Teatr Wybrzeże w Gdańsku) oraz wystawione kilka miesięcy po nim warszawskie przedstawienie „Nosorożca”, wyreżyserowane przez Wandę Laskowską (16 września 1961, Teatr Dramatyczny). Warto przy tym zwrócić uwagę na rolę wymienionych reżyserów w kształtowaniu repertuaru ówczesnych scen[2]. Najnowsza dramaturgia oraz sztuki Witkacego stanowiły bowiem istotny impuls zmiany wizualnego języka powojennej polskiej plastyki teatralnej.

W gdańskiej prapremierowej inscenizacji „Nosorożca” za scenografię (projekty przestrzeni i kostiumów) odpowiadał Jan Banucha, absolwent warszawskiej ASP, w późniejszym okresie jeden ze stałych współpracowników Hübnera. Recenzje przedstawienia zdominowała polemika na temat interpretacji tekstu dramatycznego, przy czym oś sporu stanowiło sformułowanie francuskiej krytyk Elzy Triolet, która na łamach „Les Lettres Francoises” określiła sztukę jako jawnie i jednoznacznie antyfaszystowską: „Postacie przeobrażające się w nosorożce przyjmują nie tylko aspekt zwierzęcy, ale i ideologię hitlerowską (…). Trzeba zdumiewającego wysiłku, by przypuszczać tu jakieś inne «anty» prócz tego, jakie się dodaje do rzeczownika faszyzm”[3]. W omówieniach spektaklu Hübnera zwracano jednak uwagę na znacznie pojemniejsze odczytanie, mieszczące każdy przejaw ideologicznego wynaturzenia czy fanatyzmu. Wzmianki o plastyce teatralnej ograniczały się do ogólnych konstatacji o „wybornych dekoracjach Jana Banuchy”[4]. Scenografię określano także jako „dowcipną”, „groteskową”[5], dostrzeżono jej potencjał dramaturgiczny[6], porównywano do obrazów filmowych[7]. O kostiumach można się dowiedzieć wyłącznie z opisów gry aktorskiej: „Zdzisław Maklakiewicz (Jan) przemienił się w nosorożca w ciągu kilku minut. Lekka chrypka, chrząkanie, coraz niższe tony i wreszcie nieartykułowany charkot przy wciąż ciemniejącej skórze – to scena, która na długo zostanie w pamięci. Hübner był bardzo sugestywnym Berengerem. Zawsze trochę nieobecny, zaniedbany, z nieśmiałym gestem, skromny, zwyczajny «bourgeois», na którego spada lawina wypadków”[8].

Na archiwalnych, czarno-białych zdjęciach kostiumy bohaterów łączą charakterystyczne kroje ubiorów: sukienek, marynarek, spodni końca lat 50. ze staroświecką elegancją kobiecych kostiumów, męskich garniturów, lakierowanych butów czy nakryć głowy. Uwagę zwracają proste geometryczne desenie części materiałów – pasy i kropki, a także groteskowe „interwencje” – sztuczna bródka, przeskalowane mankiety i guziki, zabawny jasny kapelusz w stylu kanotier, białe rękawiczki łączone z szykownymi czarno-białymi lakierowanymi butami. Teatralne stroje dowcipnie podkreślają indywidualne cechy bohaterów. Paniusia, właścicielka stratowanego przez nosorożce kotka, to małomiasteczkowa elegantka, nosi szykowny dopasowany kostium z krótkim żakiecikiem oraz modne w latach 50. nakrycie głowy w rodzaju half-hat. Na fotografiach widać także ciasno okalający jej szyję ciemny pasek, choker, przywołujący skojarzenia z obróżkami noszonymi przez domowe zwierzęta. Dudard – jeden z pierwszych zarażonych „nosorożcowacizną” – pokazany jest w roboczym fartuchu z ochraniaczami na rękawach i w charakterystycznym wełnianym, filcowanym berecie, kojarzonym z funkcją brygadiera w fabryce z czasów PRL. Nie uszedł uwadze spostrzegawczego krytyka, Stefana Polanicy, jeden szczegół, a mianowicie gazeta „L’Humanite” (organ Francuskiej Partii Komunistycznej) wystająca z jego kieszeni. Ten frapujący rekwizyt/element stroju bohatera stanowił subtelny, i zapewne ryzykowny, sygnał krytyki ówczesnej rzeczywistości i dominującej ideologii, zaprezentowanej jako jedna z możliwych przyczyn epidemii „nosorożcogowacizny”. Sam tytuł gazety można dodatkowo odczytywać jako ironiczny komentarz do scenicznego obrazu „ginącej” ludzkości.

Najbardziej frapująco w spektaklu przedstawiała się kwestia wizualnej metamorfozy bohaterów w nosorożce. Na archiwalnych zdjęciach uchwycono element kostiumu umożliwiający uwidocznienie takiej przemiany – rodzaj zakładanej na głowę opaski z rogiem wyrastającym nad czołem. Jan w zaawansowanym stadium transformacji prezentuje się na fotografiach bardziej spektakularnie. Mocny ciemny makijaż, zakrywający włosy czepek zamazują rysy twarzy i lekko odsłonięty tors pokryty masą plastyczną imitującą rogowaciejącą skórę sugerują, że pod jedwabną pasiastą piżamą bohatera kryje się już zwierzęce ciało.

„Nosorożec” E. Ionesco, reż. Z. Hübner, scen. J. Banucha. Teatr Wybrzeże w Gdańsku, 1960. Na fotografii: Jan – Zdzisław Maklakiewicz. Zdjęcie: fot. nieznany

Scenografem warszawskiej premiery „Nosorożca” był Andrzej Sadowski, absolwent warszawskiej ASP, w czasie okupacji i tuż po wojnie związany z krakowskim środowiskiem artystycznym. W Krakowie studiował malarstwo i, co warto tu zaznaczyć, był twórcą jednej z masek do „Powrotu Odysa”, legendarnej inscenizacji Kantora z 1944 roku. Recenzje „Nosorożca” w reżyserii W. Laskowskiej zawierają skromne, ale niezwykle ciekawe spostrzeżenia dotyczące wizerunków postaci. „Sztuka Eugeniusza Ionesco «Nosorożec» zaczyna się od konfrontacji człowieka porządnego z nieporządnym. Starannie ubrany Wiesław Gołas (Jan) siedzi w kawiarni naprzeciw zaniedbanego Jana Świderskiego (Berenger). Dobry urzędnik i zły urzędnik. Człowiek zdyscyplinowany i łajza o skłonnościach alkoholicznych”[9]. Wśród archiwalnych zdjęć spektaklu sporą część stanowią ujęcia portretowe Jana Świderskiego/Berengera. Niezwykle plastyczna twarz o wyrazistych, grubych rysach, bruzdach na czole i pustym nieobecnym wzroku wyraża zniechęcenie. Zauważoną abnegację bohatera oddają schodzona, wymięta i niedopięta koszula, sfatygowana marynarka, niedbale założony krawat. Bliskie fotograficzne kadry wydobywają zaskakujące, kontrastowe detale garderoby: upięte eleganckimi spinkami mankiety oraz nieco pretensjonalnie tu wyglądający sygnet – echo przeszłości, relikt utraconego statusu. 

W ubiorze Jana (granego przez Wiesława Gołasa/Jana Nowaka) trudno dostrzec akcentowaną w recenzji staranność; jego wizerunek niewątpliwie stanowił przeciwieństwo nieco staroświeckiego wyglądu Berengera. Obszerna bluza i spodnie z grubego płótna, przypominające uniform robotniczy, oraz modny golf łączyły w tym wyglądzie intelektualne aspiracje z proletariacką proweniencją. W projektach kostiumów mieszkanek prowincjonalnego miasteczka dostrzec można rozmaite akcenty humorystyczne – od zwieńczonego kokardką subtelnego rozcięcia spódnicy ponętnej Daisy po groteskową figurę Paniusi, właścicielki nieszczęsnego kotka, w sukience o falbaniastym dekolcie i dole w kształcie ozdobnej bombki.

„Nosorożec” E. Ionesco, reż.  W. Laskowska, scen. A. Sadowski. Teatr Dramatyczny w Warszawie, 1961. Na fotografii: Berenger – Jan Świderski, Jan –  Józef Nowak. Zdjęcie: F. Myszkowski

Dzięki opisowi Leonii Jabłonkówny częściowo można zrekonstruować proces przemiany Jana w nosorożca: „Główna uwaga została tutaj zwrócona na jakieś przebieranki, które miały niejako unaocznić nierozgarniętemu widzowi ów proces, przekształcający człowieka w bestię. W tym celu Jan nieustannie to wbiegał do łazienki, to się z niej wynurzał, obarczony coraz to nowym strzępkiem zielonego gałganka, co miało nas dowodnie przekonać o postępach jego zezwierzęcenia. A już szczytem nieporozumienia wydaje mi się maska, w której na końcu ukazuje się Jan, maska nie mająca zresztą nic wspólnego z tym wypieszczonym wizerunkiem nosorożca, jaki każdy z nas zwykł piastować w najtajniejszym zakątku duszy”[10]. Krytycznie oceniony zabieg inscenizacyjny polegać miał między innymi na przemianie wierzchniego odzienia Jana poprzez stopniową destrukcję oraz sukcesywne doczepianie strzępków zielonej materii. Archiwalne zdjęcia niestety nie dokumentują tego efektu, na kilku fotografiach dostrzec można jedynie niewielkie rozprucia roboczej bluzy.

Frapujące teatralnie masowe przeistoczenie ludzi w nosorożce odbyło się poprzez całkowite zakrycie głów, co dokumentują także zdjęcia. Na jednym z ujęć Berengera otaczają postaci w abstrakcyjnych, nieodnoszących wprost do skojarzeń z nosorożcem maskach, których obły kształt przypominał hełmy. Recenzenci wprost określali je jako hitlerowskie[11]. Trop ten przypieczętował gest nazistowskiego pozdrowienia, wykonany na końcu przez jednego z przemienionych w nosorożców mieszkańców miasteczka. Przypomnienie hitleryzmu, które według Stefana Treugutta stało się „akcentem naczelnym spektaklu warszawskiego”[12], sprowokowało u jednych krytykę, u innych sceptycyzm wobec takiego zawężenia metafory dramatu.   

Przedrukowany w programie polskiej prapremiery „Nosorożca” tekst E. Ionesco „O teatrze”[13] można potraktować jako zapowiedź krakowskiej inscenizacji. Autor dramatu formułuje w nim postulaty zaskakująco pokrewne artystycznemu myśleniu Kantora: „Jeżeli więc istota teatru polegała na wyolbrzymianiu efektów, należało jeszcze bardziej je wyolbrzymić, podkreślić i zaakcentować w stopniu maksymalnym. (…) Należało nie ukrywać szwów, ale jeszcze bardziej je uwidocznić, wydobyć na wierzch, zanurzyć się całkowicie w grotesce, karykaturze, poza granicami nikłych komedii salonowych. Zamiast komedii salonowych – farsa, szarża, parodia. Humor owszem, ale humor groteskowy. Komizm brutalny, pozbawiony finezji, przesadny. (…) Unikać psychologii, a raczej nadawać jej wymiary metafizyczne. Istota teatru leży w przesadnym wyolbrzymieniu uczuć, w przesadzie rozczłonkowującej rzeczywistość. (…) Ażeby się wyrwać z codzienności, z przyzwyczajeń, z umysłowego lenistwa, które ukrywa przed nami osobliwość rzeczywistości, trzeba dostać jakby kastetem po łbie. Bez nowej dziewiczości umysłu, bez nowej oczyszczonej świadomości istnienia nie ma teatru i nie ma sztuki: trzeba dokonać czegoś w rodzaju przemieszczenia rzeczywistości, które poprzedziłoby jej reintegrację. W tym celu można niekiedy zastosować chwyt: grać wbrew tekstowi. Na tekście bezsensownym, absurdalnym, komicznym, można zaszczepić inscenizację i interpretację poważną, uroczystą, ceremonialną. I przeciwnie, celem uniknięcia śmieszności tanich łez, czułostkowości, można na tekście dramatycznym zaszczepić interpretację błazeńską, podkreślić przez farsowość tragiczny wyraz sztuki”[14].

Koncepcja teatru przeczącego wszelkim potocznym wyobrażeniom i prostym (także wizualnym) analogiom z otaczającą rzeczywistością, wykorzystującego efekty spotęgowania i przesady, zaskakujących zderzeń i kontrastów, posługującego się strategią dekonstrukcji oswojonego obrazu świata i jego rekonfiguracji w szokujących układach ujawniających punkty styku, „szycia” oraz bezlitosnego wobec odbiorcy niczym cios „kastetu przez łeb” – stanowi nawiązanie do dziedzictwa przedwojennej teatralnej i malarskiej awangardy, spuścizny, do której także Kantor się przyznawał. Refleksja Ionesco o aktorach, którzy w swojej sztuce powinni wyzbyć się wszelkiej naturalności – inaczej ich teatralne działanie zmienia się w „rodzaj ordynarnego, szytego grubymi nićmi, niepojętego szalbierstwa”[15] – wydaje się wypływać z podobnych przekonań, co późniejsza Kantorowska koncepcja Teatru Śmierci jako „Zakładu Wynajmu Drogich Nieobecnych” oraz idei gry – czynności wielce podejrzanej, niegodnej, wręcz świętokradczej, którą świadomie, z premedytacją, lecz bez nadziei powodzenia podejmują aktorzy – specyficzni teatralni „oszuści”. Plastyczna interpretacja „Nosorożca” Kantora, wywołująca ożywienie w środowisku teatralnym, szerokie dyskusje i niekiedy bardzo ostrą krytykę, znajduje zatem uzasadnienie w słowach E. Ionesco; autor dramatu stał się dla Kantora nieprzypadkowym partnerem w oswajaniu teatrów repertuarowych z eksperymentem plastycznym[16].

W programie krakowskiego „Nosorożca” Kantor został wymieniony jako „inscenizator plastyczny”. Odejście od zwyczajowej nomenklatury było czytelnym sygnałem kluczowej roli artysty w procesie pracy nad spektaklem, jego kluczowego wpływu na finalny, wizualny i interpretacyjny efekt. Dodatkowym, niepraktykowanym szerzej, zaakcentowaniem głosu scenografa stał się wydrukowany w programie manifest Kantora „Moja idea teatru”. Tekst stanowi cenną syntezę poglądów na temat postaci teatralnej i jej fenomenu cielesno-kostiumowego. W nowym postulowanym przez Kantora teatrze, dalekim od funkcji ilustracyjnej, lustrzano-mimetycznej, kostium powinien być wypadkową zagadnień interpretacyjnych i plastycznych. „Kostium jest kształtowaniem aktora”[17] – pisał Kantor. Wszelka teatralna „deformacja” ludzkiej sylwetki wynikać ma z zainteresowania ludzkim organizmem jako ruchomą rzeźbą, łączącą w teatralnym paroksyzmie to, co żywe, z tym, co martwe. Tak zaprezentowana figura teatralna, spoiwo ciała i kostiumu, posiada „większą «rozpiętość», spotęgowaną przestrzenność, ruchliwość, zmienność, określone napięcia kierunkowe”[18]. Kantorowska interpretacja teatralnego zintensyfikowanego życia stawia przed aktorem nowe zadania, diametralnie odmienne od zachowań potocznych i od tego, w jaki sposób jego ciało funkcjonuje w codzienności: „Musi przeniknąć i ożywić ten nowy organizm, który jest i powinien być jak najściślejszym zlaniem się żywej materii ciała ludzkiego i ukształtowanej formy scenicznej”[19]. 

Kostiumy Kantora do „Nosorożca” stanowiły zaskakującą propozycję jak na scenę repertuarową[20]. Zygmunt Greń pisał po przedstawieniu: „Kantor poprzebierał swoich aktorów tak obrzydliwie, że grasujące gdzieś za sceną nosorożce mogły się wydawać ideałem ziemskich stworzeń, normalnych i sympatycznych”[21]. Plastyka krakowskiego przedstawienia wynikała z zupełnie odmiennej perspektywy odczytania traktowanego dotąd jak satyra społeczno-polityczna tekstu. Akcentowanie zewnętrznych ideologicznych przyczyn wybuchu epidemii zezwierzęcenia inscenizatorzy zastąpili wizualną wiwisekcją ludzkiej jednostki. W tej optyce granica między człowiekiem i bestią, od początku nieoczywista i nieostra, stanowiła konstrukcyjną oś budowania scenicznych hybrydycznych wizerunków. Postaci nie przechodziły wizualnej transformacji. „Nosorożcogowaciznę” potraktowano jako organiczny element struktury ciała, rozsadzającą człowieka od wewnątrz siłę, która destabilizuje ludzką anatomię, zaburza jej układ i proporcje. Stało się to punktem wyjścia do rozwijania interesujących ówcześnie Kantora poszukiwań i badań nad Teatrem Informel[22], relacją człowieka i przestrzeni, dynamiką wzajemnych przekształceń w tzw. „przestrzeni zmiennej”, a także nad fenomenem i mechaniką ludzkiego ciała.

Kostium Jana, „Nosorożec” E. Ionesco, proj. T. Kantor. Fot. z wystawy „Osobiste. Kostiumy teatralne Kantora”, 2022-2023, CRICOTEKA, ul. Nadwiślańska 2–4, Kraków

Kostium Jana (Wiktor Sadecki) stanowił rodzaj jasnego trykotu, którego korpus został przez Kantora pokryty pancerzem linii czarnego lateksu. Spreparowana w ten sposób faktura przypominała abstrakcyjny obraz, efekt ekspresyjnego, niekontrolowanego transferu materii na płótno. Berenger (Jerzy Nowak) na archiwalnych fotografiach widoczny jest w mocno przylegającym do ciała elastycznym kostiumie z ogromną dziurą w prawym boku. Otwór o ekspresyjnie, fakturowo „postrzępionych” brzegach ukazuje kolejną spodnią warstwę materiału, drugą skórę postaci uchwyconej we wczesnym stadium dziwnej transformacji – przepoczwarzenia. Przez wypalony na piersi otwór w kostiumie Botarda (Jerzy Przybylski) widać masę plastyczną uformowaną w abstrakcyjną, quasi-mechaniczną strukturę, przywołującą skojarzenia z zegarem[23]. Kolażowość materii i faktur, widoczna dzięki pęknięciom i dziurom „warstwowość” kostiumów odzwierciedlały heterogeniczność postaci, obnażały to, co pulsuje pod ich naskórkiem. W kilku przypadkach deformujące ludzkie sylwetki kostiumy zawierały fragmenty sztucznych reprezentacji ciał: atrapy nagich pofałdowanych torsów (Kelnerka), obnażonych kobiecych piersi (Daisy) czy nieruchomej trzeciej ręki (Pan Motylek).

Odrealnione figury zwieńczone były równie imaginacyjnymi głowami – bezwłosymi bądź, jak u kobiecych bohaterek, w monstrualnych perukach. Trzy postaci nosiły meloniki kojarzące się tu z surrealistycznymi obrazami René Magritte’a. Maskując w kostiumach ludzkie cechy, Kantor wyposażył wszystkie postaci w rękawiczki oraz zasłonił obuwie, element zbyt rodzajowy, ciasno opinającą nogi i stopy jednolitą materią. 

Teatralny świat „Nosorożca” w krakowskiej inscenizacji przypominał obcą planetę, nie-ludzkie miejsce. Okalający scenę monumentalny horyzont zamykał bohaterów w kosmicznym kokonie, na jego powierzchni widoczne były dziury i pęknięcia, poprzecinane gdzieniegdzie cienkimi nićmi zrostów. W tej klaustrofobicznej kolistej przestrzeni, kojarzącej się ze „spłaszczoną kulą”[24] globu, pojawiły się nieliczne rekwizyty: stołki i ławy o amorficznych kształtach z quasi-organicznego materiału oraz stelaż dużego kawiarnianego parasola, częściowo tylko okryty strzępami materiału.

Głosy recenzentów w większości były mocno krytyczne. Andrzej Wirth zatytułował swój tekst „Ionesco skantoryzowany”, co dało początek dosyć popularnemu określeniu hegemonii plastyka nad reżyserem, aktorami czy autorem sztuki. Zauważano rozdźwięk między intencjami reżysera, jego interpretacją włączającą cytaty z „Mein Kampf”, a warstwą plastyczną wynosząca problematykę „Nosorożca” na poziom uogólnienia zrywający z jakimikolwiek referencjami do realiów społecznych, politycznych czy historycznych. Zaprojektowane przez Kantora kostiumy także oceniono jako całkowicie sprzeczne z realistycznym stylem gry aktorów[25]. 

„Nosorożec” E. Ionesco, reż. P. Pawłowski, scen. T. Kantor. Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie, 1961. Na fotografii: Berenger – Jerzy Nowak, Jan – Wiktor Sadecki. Zdjęcie: W. Plewiński

Aktorzy również nie byli przychylni aestetycznym i niewygodnym, krępującym ruchy i naturalną ekspresję kostiumom[26]. Nowatorstwo Kantora, oryginalność interpretacyjna i bezkompromisowość w prezentowaniu swej plastycznej wizji na scenie teatru repertuarowego nie pozostały jednak niedocenione. Wśród nieprzychylnych opinii mocno wybrzmiewa głos osobny: „Kostium w «Nosorożcu» jest bezbłędny w kształtowaniu postaci. Jest triumfem Kantora scenografa, który rozwija w tym zakresie tradycje cyrku, teatru jarmarcznego, wzbogacając je o osiągnięcia współczesnego malarstwa”[27].

Materiałowo-formalne zabiegi Kantora z „Nosorożca” wskazują na jedno z najbardziej charakterystycznych zjawisk w sztuce tamtego okresu. Taszyzm zaakcentował w teatrze problem materialności, a teatralni plastycy zaczęli odważniej eksperymentować z rozmaitymi tworzywami. Poszukiwania oryginalnego budulca scenicznych światów, kolażowość zaskakujących zestawień, zainteresowanie zniszczonymi, naturalnymi fakturami, siłą ich autonomicznego oddziaływania na widza określiły kierunek rozwoju teatralnej plastyki. Na scenach pojawiły się swoiste trashowe scenografie: odpady techniczne, zardzewiała blacha, palone tektury czy szmaty. W przypadku projektów kostiumów także poszukiwano nowych, interesujących plastycznie i odkrywczych interpretacyjnie tworzyw. Dostrzegalna zmiana wizualnego języka w teatrze lat 50. i 60. nastąpiła wraz z rozpoczęciem pracy i rozwojem kariery nowego pokolenia scenografów. Dla jednych aestetyczne naturalnie materie stanowiły jeden z wielu środków scenograficznej twórczości, w przypadku innych były świadomym i konsekwentnym wyborem, wynikającym z oryginalnych autorskich koncepcji estetycznych.

Dopełnienie – w stronę materii

Jedną z najbardziej wyrazistych manifestacji nowej scenicznej plastyki stała się polska prapremiera „Ślubu” Witolda Gombrowicza z 1960 roku[28]. Jerzy Jarocki, omijając cenzorski zakaz, jakim objęta była w PRL-u twórczość Gombrowicza, zrealizował przedstawienie w amatorskim teatrze działającym przy Politechnice w Gliwicach. Krystyna Zachwatowicz stworzyła scenografię w całości z przedmiotów „gotowych”, znalezionych na złomowisku.

„Ślub” W. Gombrowicz, reż. J. Jarocki, scen. K. Zachwatowicz. Studencki Teatr Gliwice przy Politechnice Gliwickiej, 1960. Na pierwszym planie Ojciec – Z. Stokłosa, Pijak – B. Samborski. Zdjęcie: S. Gadomski

Układ karoserii samochodowych, wielkich skorodowanych beczek, mniejszych blaszanek na smołę czy zardzewiałych rolniczych bron punktowo oświetlony stawał się zjawiskową przestrzenią z pogranicza snu i jawy. Zaludniały ją nie mniej zagadkowe postaci na wpół realne, na wpół wyśnione przez głównego bohatera. Ich nieokreślony status, płynność kolejnych wcieleń ojca-karczmarza-króla, Mańki-karczemnej dziewki-panny młodej itd. wymagał odpowiedniego podkreślenia kostiumem. Zachwatowicz użyła surówki i lnu, dostępnych i tanich materiałów, które dodatkowo malarsko podrasowała, by uniknąć efektu rodzajowości. Kostiumy formowały nierealistyczne, groteskowe sylwetki z humorystycznie podkreślonymi indywidualnymi cechami fizycznymi. Ojciec miał monstrualny garb, Matka olbrzymie piersi, Zbir barczysty, jakby pozbawiony szyi, korpus, kostium Mańki, początkowo krępujący jej tułów i ręce, odsłaniał wielkie uda. Płynność transformacji postaci także znajdowała odbicie w ich wizerunku, a konstrukcja teatralnego stroju umożliwiała szybkie zmiany zachodzące na oczach widzów. Garb Ojca przesunięty do przodu stawał się majestatycznym brzuchem Króla, Mańka po zrzuceniu w dół materii, w którą była owinięta od pasa po szyję, ukazywała się jako panna młoda w ślubnym stroju. Część postaci została dodatkowo wyposażona w czepki (kąpielowe); zakrycie naturalnych włosów było dodatkowym gestem eliminującym ludzkie cechy wyglądu. Podobnie jak w ruchomych rzeźbach Kantora, cielesność szczepiona z formą kostiumu poddana była tu plastycznym przekształceniom i deformacjom. Widmowość postaci, przerysowane sylwetki całkowicie przekreślały jakiekolwiek zewnętrzne, potoczne odniesienia. Hermetyczny teatralny świat ze złomu i żelastwa więził w sobie ruchome figury, złączone wizualnie z przestrzenią stanowiły jej żywe, organiczne elementy. Scenografia „Ślubu” jako niepokojąca projekcja wyobraźni, całkowicie zrywająca wszelkie zewnętrzne referencje, uderzała surowością materiału, jego brutalną ekspresją, urzekała efektowną sceniczne i pojemną znaczeniowo brzydotą.

Tytuł artykułu Wojciecha Krakowskiego „Przeciw uładnianiu”[29] streszcza kierunek plastycznych, teatralnych poszukiwań artystów, kończących studia scenograficzne w latach 50. W sformułowaniu kryje się bunt przeciw dekoracyjnym pracom przedwojennych scenografów, którzy po roku 1945 pozostali wierni swej wcześniejszej teatralnej estetyce „miłej dla oka” widzów. „Dekoracje świadomie «brzydkie» czy o ciemnej fakturze, ze ścianami pełnymi zacieków (nie chodzi o naturalizm) przygniatające ciężarem nastroju, kostiumy celowo podarte i pochlapane farbą spotykają się z niezrozumieniem, a często z chłodnym przyjęciem”. Niechęć wobec śmielszych, nowatorskich propozycji Krakowski wiąże nie tylko z utrwalanymi zachowawczymi gustami teatralnej publiczności. W samym środowisku teatralnym, objętym cenzurą i działaniom podporządkowującym ideologii komunistycznej, zarysowały się podziały. Propozycje artystów niepoddających się socrealistycznej doktrynie krytykowano i odrzucano jako zbyt „formalistyczne”. Wojciech Krakowski w swojej twórczości scenograficznej konsekwentnie eksperymentował z nowymi materiami i wprowadzał pionierskie plastyczne rozwiązania. Sięganie po niestandardowe tworzywa o silnej ekspresji: zdewastowane blachy z parkanów, ogromne kamienie-otoczaki, zardzewiałe siatki druciane i kratownice, palony fornir i tekturę, zniszczone deski, słomę etc., z których tworzył sceniczne światy, nie było wyborem wyłącznie estetycznym. Towarzyszyła mu rozwijana w tekstach teoretycznych refleksja o sile teatralnego oddziaływania naturalnych właściwości materii, utrwalonej w niej pamięci o pozascenicznym życiu i wynikającej stąd teatralnej znaczeniowej elastyczności i pojemności. Postulaty zmiany środków wizualnych w teatrze, zwrot w stronę autentycznych tworzyw, akcentowania ich pierwotnej, nieuładzonej struktury i siły ich samoistnego oddziaływania na widza Krakowski łączył z wprowadzaniem na sceny nowej powojennej dramaturgii. Kontakt ze współczesną dramaturgią amerykańską, sięgnięcie po sztuki S. Becketta czy lektura tekstów B. Brechta, wzbogacona doświadczeniami występów w Polsce Berliner Ensemble i pokazami autorskiej wersji „Matki Courage” wzmocniła przekonanie, że o degrengoladzie humanistycznych wartości w świecie po apokalipsie nie można mówić językiem teatralnej butaforki, atrapy czy imitacji. Poszukiwania nowych nieoczywistych materiałów wiążą się także z projektami kostiumowymi Krakowskiego. W 1955 roku przygotował scenografię do sztuki „Pan Puntilla i jego sługa Matti” B. Brechta (Teatr Wybrzeże w Gdańsku, reżyseria J. Goliński). Materia kostiumów poddawana była działaniu kwasu solnego, patynowaniu, niszczeniu w celu wydobycia surowej faktury materii i podkreślenia jej autonomicznej ekspresji. W inscenizacji „Końcówki” B. Becketta (Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie, reż. J. Krasowski, 1972) kostiumy uszyte zostały z kolażowo połączonych elementów gotowych, mocno zniszczonych ubrań. Ślady dawnego użytkowania miały zaakcentować tak cenioną przez Krakowskiego w teatralnej plastyce pozasceniczną historię materii, prawdę odciśniętego w niej minionego życia – jakość niemożliwą do uzyskania w jakichkolwiek sztucznych procesach patynowania, „postarzania” nowej garderoby. Gest ten na poziomie metafory włączał postaci w Brechtowski zamknięty cykl kontynuacji i powtarzania ludzkiego losu.

Czarno-białe fotografie spektaklu wydobywają faktury tekstyliów: wyrazisty, siatkowy splot powyciąganego i przetartego swetra Clova (W. Pyrkosz), przetarcia i zabrudzenia płótna za dużych spodni, zmięcia i zabrudzenia jasnej koszuli Hamma, dziury na łokciach jego „eleganckiej” tużurki z atłasowymi wyłogami. Podobnie stare, znoszone było górne odzienie – widocznych do pasa – Nell (K. Hanzel) i Nagga (E. Rączkowski) – prążkowa dzianina zdefasonowanej kobiecej bluzeczki o dekolcie z szydełkowej podartej koronki oraz pełne dziur i zabrudzeń płótno męskiej koszuli posiadającej jedynie strzępy rękawów. Wszystkie naturalne zniszczenia, deformacje, rozdarcia czy zaplamienia zostały przez kostiumografa dodatkowo plastycznie, optycznie zaznaczone i wydobyte. Teatralna garderoba bohaterów przypominała eklektyczną kompozycję z elementów wyciągniętych wprost ze śmietnika, łącząc postaci ze scenicznym pejzażem zbudowanym z odpadów. Wizerunki bohaterów uzupełniała charakteryzacja, podkreślająca ich nieoczywisty status quasi-żywych quasi-ludzi. W przypadku Nell i Hagga nadawał fizjonomiom wygląd maski – gruba nierówna faktura farby przypominała płaty łuszczącej się skóry o nienaturalnym jasnym kolorycie. Twarz Clova pokryta była pryszczami, wrzodami, kojarzonymi z zakaźną chorobą. Charakteryzacja Hamma była także maską ukrywającą płeć. Szczeciniaste włosy nisko opadające na czoło i zacierające owal twarzy, czapka, okrągłe ciemne okulary w drucianych oprawkach, sztuczny kilkudniowy zarost, w końcu charakterystyczna poza na wózku inwalidzkim z pochyloną głową nie pozwoliły na rozpoznanie w postaci Hamma aktorki – Mai Komorowskiej[30]. Sama postać kalekiego bohatera stanowiła rodzaj bioobiektu – rzeźby, w której ludzki korpus połączono z mobilną formą tapicerowanego, zdezelowanego fotela na kołach.

Inaczej fakturowo, wizualnie działały projekty kostiumów Krakowskiego do „Ślubu” W. Gombrowicza (Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie, reż. K. Skuszanka, 1975). Materia kostiumów poddana była wyrazistemu malarskiemu działaniu, materiał sukni, spodni, surdutów stanowił płótno, na którym ekspresyjnie zaznaczano farbą kolory i faktury. Maski, mocny makijaż i „trupia” charakteryzacja, efektowne nakrycia głów: olbrzymie fantazyjne «coiffure’y», wysokie cylindry, meloniki, teatralne królewskie korony potęgowały efekt nierealności postaci „Ślubu”. Malarska faktura rozmaicie znaczyła ubiory bohaterów, jako abstrakcyjne większe, mniejsze barwne zacieki miejscowo „trawiła” płótno lub rozlewała się na większą powierzchnię stroju. Krytycy w postaciach dostrzegali „senne widziadła”, „zasypanych pod gruzami, w popioły obróconych”[31], „orszak pogrzebowy obsypany popiołem”[32]. Porównania do „żywych trupów” inspirowane były także kostiumami dam dworu; abstrakcyjne układy plam i linii, widoczne na materii długich sukien, łączyły się w kształty szkieletów; przywoływały skojarzenia z quasi-organicznymi kompozycjami A. Lenicy czy „taszystowskimi rentgenami” z płócien J. Tchórzewskiego.

„Ślub” W. Gombrowicz, reż. K. Skuszanka, scen. W. Krakowski. Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie, 1975. Kostiumy Damy i Pijaka, proj. W. Krakowski, zbiory Archiwum Artystycznego i Biblioteki Teatru im. J. Słowackiego w Krakowie

Pośród postaci „Ślubu” wyróżniał się Pijak – „(…) w czepku kąpielowym i czarnych okularach ślepca, ze słynnym Palicem obwiązanym w bandaż, od stóp do głowy pomalowany szarą farbą, wygląda jak przedstawiciel warszawskiego Teatru Studio”[33]. Odniesienie do twórczości Józefa Szajny i zaakcentowanie podobieństwa jasnoszarej bezwłosej postaci z pobieloną twarzą z krakowskiego przedstawienia do bohaterów spektakli warszawskiego Studio świadczą o dostrzegalnym na ówczesnych scenach „plastycznym zwrocie”. Bardziej ekspansywny, wyrazisty język teatralnej plastyki, manifestujący indywidualność twórcy scenografii, oznaczał także odważne projekty kostiumowe. Odbierały one postaciom jakiekolwiek pozory potoczności wyglądu czy zachowań, budując kontrasty między aktorskim ciałem i nałożoną na nie formą oraz kształtując ludzką sylwetkę w sposób niemal równie swobodny, co ówczesne awangardowe malarstwo.

Fascynacja materią i fenomenem jej autonomicznego teatralnego życia włączała w krąg kostiumograficznych zainteresowań także wszelkie sztuczne reprezentacje ciała, protezy, imitacje, atrapy. Lalki i manekiny, których sceniczna obecność na różnorakie sposoby konfrontowana była z żywymi ciałami, samoistnie wnosiły do teatru temat śmierci; stanowiły niepokojący obraz martwego ludzkiego sobowtóra, pustej cielesnej powłoki. W szerokiej metaforze plastycy teatralni czynili ze sceny przestrzeń zderzeń życia z martwą materią, ujmowanych w rozmaite cielesno-kostiumowe konflikty i alianse, wyrażonych w ruchomej teatralnej rzeźbie. W teatrach repertuarowych impulsem wyzwalającym wyobraźnię plastyków był m.in. arealistyczny współczesny dramat. Na scenach prowadzonych przez plastyków, jak Cricot czy Studio, wprowadzony przez materię temat śmierci rozwijany był w inscenizacyjnych seansach opartych na autorskich scenariuszach, a towarzyszyła temu równolegle kontynuowana praca w dziedzinach pozateatralnej plastyki oraz teoretyczna refleksja o fenomenie teatru, w którym sceniczne istnienie toczy z materią nieustanną walkę stanowiącą istotę tej sztuki – afirmację życia.

Rozwój oryginalnych koncepcji kostiumowych inspirowały także nowatorskie, niestandardowe tworzywa. Ciekawie prezentują się w tym kontekście papierowe stroje do cricotage’u T. Kantora „Gdzie są niegdysiejsze śniegi” (1979). Otrzymany od przyjaciela Teodora Arehnberga w wielkiej ilości papier woskowany okazał się materiałem zupełnie nieprzydatnym do robienia szkiców czy notatek. Zafrapował jednak Kantora jako tworzywo o wyjątkowych scenicznych walorach. Kuratorzy wystawy „Osobiste. Kostiumy Kantora”[34] przywołali historię powstania papierowej garderoby oraz komentarz samego artysty: „Wiadomo: papier nieuchronnie ulega podarciu. Jest to jego los. Ale ten papier (z woskową powłoką – przypis JRS), pomimo gwałtownych ruchów i wściekłego szarpania pozostaje nietknięty. Wydaje się być niezniszczalny. To zjawisko sprzeczne z naturą papieru, ten opór kruchego materiału ma swoją jakąś tajemną rolę, a jego śnieżna biel łączy się niedwuznacznie z tytułem spektaklu. I jeszcze: papier wydaje szelest, który będzie natarczywie towarzyszył wszystkim zdarzeniom”.

„Gdzie są niegdysiejsze śniegi”, 1979, kostiumy proj. T. Kantor. Fot. z wystawy „Osobiste. Kostiumy teatralne Kantora”, 2022-2023, CRICOTEKA, ul. Nadwiślańska 2–4, Kraków

Znacznie wcześniej zainteresowanie fotografią i możliwościami jej wykorzystania w scenograficznej pracy poprowadziły W. Krakowskiego w stronę eksperymentów z wielkoformatowymi odbitkami i płótnem fotograficznym. Wielokrotne próby stworzenia emulsji, która po nałożeniu na tkaninę umożliwiałaby odbijanie negatywów w dowolnych powiększeniach, zaowocowały współpracą z bydgoską fabryką Fotopan. Pierwsza partia wyprodukowanego materiału posłużyła Krakowskiemu do stworzenia kostiumów teatralnych do „Koriolana” W. Szekspira (Stary Teatr w Krakowie, reż. W. Krzemiński, 1962). Drapowania tkanin scenograf zastąpił efektem fotograficznej iluzji. Stroje rzymskich patrycjuszy, tuniki, togi męskie i kobiece, uzyskały w teatrze prostą formę wierzchniej szaty, na której widniały, odbite z historycznych sztychów, charakterystyczne fałdy upiętej materii. Krakowski sięgał po techniki fotograficzne zarówno w pracy scenograficznej, jak i autonomicznej twórczości plastycznej, a użycie zdjęć pozwalało mu na wprowadzenie kolejnego poziomu kontrastu między prawdą oryginalnych faktur a iluzją odbitych powierzchni.

„Koriolan” W. Shakespeare, reż. W. Krzemiński, scen. W. Krakowski. Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie, 1962. Zdjęcie: W. Plewiński

Analogia – Józef Szajna

Zestawienie twórczości Tadeusza Kantora i Józefa Szajny pozwala dostrzec pokrewieństwo obu artystów nie tylko w bezkompromisowej postawie, konsekwencji w rozwijaniu idei czy przebyciu analogicznej teatralnej drogi od funkcji scenografa w teatrach repertuarowych[35] po rolę autonomicznego twórcy na własnych autorskich scenach. Cechą uderzającą w obu przypadkach jest „zainfekowanie” całej twórczości teatrem, który organizował plastyczne myślenie i zdominował obszary autonomicznej sztuki. Scena, postać, kostium nie były kategoriami ograniczonymi jedynie do teatralnych projektów – ujawniają się w innych formach pozascenicznej działalności. W pracach Kantora postaci przemieszczają się między sceną a ramą obrazu, a związane z nimi motywy, wnoszone przez nie tematy, rozwijane są w rozmaitych plastycznych powtórzeniach-przetworzeniach. Niekiedy powracają jako powidoki – deja vu – w nieoczywistych formach i zaskakujących teatralnych odniesieniach. Na prezentowanej niedawno w Cricotece[36] pracy Kantora datowanej na 1976 rok i podpisanej „Umarła klasa” trudno rozpoznać postać czy element wprost kojarzony z przedstawieniem. Tytuł rysunku powstałego rok po premierze „Umarłej klasy” każe dostrzegać w nim kolejną emanację fundamentalnych dla Teatru Śmierci treści, które domagają się dalszego przepracowania i nowych odsłon. Przedstawiona nieregularna ciemna plama o zatartych, rozmytych konturach kusi figuratywnymi, teatralnymi skojarzeniami. Z jej boku widać blady element, nierozpoznawalną na pierwszy rzut oka twarz/maskę oraz jasną obręcz ramion, jakby rozpaczliwie uchwyconych mrocznej formy. Figura, bio-obiekt czy raczej kolaż dwóch kontrastowych jakości: światła i mroku, ciała i materii, oddaje dynamikę zmagania, buntu istnienia przeciw ciemności, nicości, śmierci.

Wśród projektów Józefa Szajny także odnaleźć można pozasceniczne fantazje o postaci w kostiumie, bezimienne figury nazwane przez artystę „teatralnymi wariacjami”. Dwie prace z 1958 roku o takim tytule prezentują abstrakcyjne sylwetki jako układ elementów zaznaczonych zdecydowanymi pociągnięciami pędzla w pionach i poziomach, różnorodnych barwnie i fakturowo, niesymetrycznych, uchwyconych jakby w ruchu – w rozedrganiu nieostrości i rozmyć. Dyptyk ten można potraktować jako próbę uchwycenia optycznego wrażenia, plastycznego uwydatnienia charakterystycznych walorów postaci, w pierwszej odsłonie bardziej mrocznej, jakby wtopionej czy pochłanianej przez przestrzeń, w drugiej – zdecydowanie jaśniejszej w tonacjach, o wyrazistszych kontrastach, lekko zabarwionej humorystycznie. Specyficzna anatomia drugiej figury, wieńcząca ją forma niby-kapelusza, mogą przywoływać skojarzenia z Don Kichotem. Błędny Rycerz nieustannie powracał w twórczości Szajny jako jedna z najważniejszych, obok Dantego, literackich archetypicznych figur ludzkiego losu.

„Czas mówić o teatrze nowym” – pisał Szajna w tekście „O nowej funkcji scenografii” z 1962 roku[37]. Teatr nie miał, jak dotychczas „powolnie nadążać” za sztuką, ale ją tworzyć[38]. Plastyk definiuje inscenizację jako „transformację poetyckich wyobrażeń w seanse dziwności pozarealnej i pozaobyczajowej gry aktorskiej”[39]. Wiązało się to z postulatami, bliskimi także Kantorowi, wykreowania całkowicie subiektywnego niezależnego teatralnego języka, polegającego na „montażu rzeczy i treści, na demontażu tradycyjnej fabuły”[40], czy posługując się językiem Kantora na „grze” z tekstem. U Szajny „kostium przestaje być ubiorem zewnętrznie określającym styl epoki, ale sugeruje postać sceniczną w jej całościowym uwarunkowaniu, nie tylko psychologicznym, ale przede wszystkim pod względem funkcji pełnionej w spektaklu, uwydatniającym kreację aktora”[41]. Postać sceniczna i jej wizerunek są ściśle związane z oryginalną koncepcją gry aktorskiej, którą Szajna przeciwstawia roli budowanej tekstem. „Ciało aktora poddane «modelowaniu» spaja się z rzeźbiarską ekspresją nienaturalnej pozy i sztucznego ruchu, przeradza się i przeistacza w wielości istnień”[42]. Zarówno Kantor, jak i Szajna patrzyli na teatralną postać jak na ruchomą rzeźbę, prowokującą do rozmaitych plastycznych odrealniających operacji i przekształceń. „Aktor niejednokrotnie zredukowany jest do roli przedmiotu. Wchłonięty w rzeczywistość artystyczną ożywia martwą przestrzeń i odwrotnie – staje się przedmiotem gry. Wyrwany z tła-otoczenia podlega równoczesnej jego reifikacji”[43]. Teatralna ambiwalencja życia i śmierci, sceniczna zmienność tych stanów, cykliczność rytmów ożywiania i uprzedmiotowiania prowadziły w przypadku obu artystów do podobnych plastycznych, inscenizacyjnych rozwiązań. Zrównanie rzeczy i ciał, zmieszanie materii żywej z martwą ujawniały Kantorowskie bio-obiekty, zespalające w jeden organizm ludzi i przedmioty, a także Szajnowskie projekty cielesno-kostiumowe inkorporujące m.in. fragmenty sztucznych tworzyw. Nieunikniona w teatrze konfrontacja aktora/postaci z jego sztucznym odbiciem, martwym wizerunkiem wymagała wprowadzenia maski, a także humanoidalnych form kukły, lalki, manekina. Terminami bliskimi twórczości kostiumowej tak Kantora, jak i Szajny są emballage/deballage – podkreślające samą istotę teatralnego stroju, jego dramaturgiczną funkcję. Ciało opakowane materią, połączone ze sztuczną protezą, odrealniającą maską, uwięzione i zniekształcone, w teatrze porusza się, oddycha, działa, walczy z dominacją materii, nie chce i nie może się jej podporządkować. Funkcja aktora/postaci jako ośrodka życia na scenie zostaje zaakcentowana kostiumem, spotęgowana poprzez konflikt z materią, konieczność przeciwstawienia się jej opresyjności. Szajna podobno mówił, że zabrał aktorom twarz, ale w zamian dał im życie[44].

dr Jadwiga Rożek-Sieraczyńska

Materiały cytowane i przywoływane:

[1]     „Tadeusz Kantor. Kostiumy. Zbiory Cricoteki”, red. nauk. M. Paluch-Cybulska, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, Kraków 2024.

[2]     Zainteresowania teatralne Z. Hübnera obejmowały współczesną dramaturgię zachodnią i amerykańską. W. Laskowska była reżyserką prapremiery „Kartoteki” T. Różewicza oraz inscenizatorką pierwszych powojennych inscenizacji Witkacego w zawodowych teatrach. Por. Z. Ciesielski, „«Nosorożec» czyli Ionesco jakiego nie znamy”, „Głos Pomorza”, nr 14, 31.07.1960; https://www.zygmunthubner.pl/20_eugne_ionesco_-_nosorozec_1960 (dostęp: 12.02.2026); M. Fik, „Trzydzieści pięć sezonów”, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1981, s. 245. 

[3]     Cyt. za S. Polanica, „Nosorożec”, „Słowo Powszechne” nr 158, 1.07.1960; https://www.zygmunthubner.pl/20_eugne_ionesco_-_nosorozec_1960 (dostęp: 09.02.2026).

[4]     J. Pomianowski, „Na Wybrzeżu”, „Świat” nr 32, 07.08.1960; https://www.zygmunthubner.pl/20_eugne_ionesco_-_nosorozec_1960 (dostęp: 09.02.2026).

[5]     Z. Ciesielski, „«Nosorożec» czyli Ionesco jakiego nie znamy”, „Pomorze”, nr 14, 31.07.1960; https://www.zygmunthubner.pl/20_eugne_ionesco_-_nosorozec_1960 (dostęp:  09.02.2026).

[6]     J. Frühling, „Osaczeni przez nosorożce”, „Express Wieczorny”, nr 155, 28.06.1960; https://www.zygmunthubner.pl/20_eugne_ionesco_-_nosorozec_1960 (dostęp: 09.02.2026).

[7]     „Ulica paryska z pierwszego obrazu, narysowana jak w filmie «Skandal w Clochmerle»”, M. Dulęba, „«Nosorożec» Eugène Ionesco”, „Dziennik Bałtycki”, nr 131, 1.06.1960; https://www.zygmunthubner.pl/20_eugne_ionesco_-_nosorozec_1960 (dostęp: 09.02.2026). Plac miasteczka ze spektaklu „miał w sobie coś z groteskowej atmosfery «Wakacji pana Hulot»”, Z. Ciesielski, tamże.

[8]     S. Hebanowski, „Berenger przeciw nosorożcom”, „Teatr” nr 19, październik 1960; https://www.zygmunthubner.pl/20_eugne_ionesco_-_nosorozec_1960 (dostęp: 09.02.2026).

[9]     S. Treugutt, „Wielki zwierz i mały człowiek”, „Przegląd Kulturalny” nr 44, 02.11.1961; https://encyklopediateatru.pl/artykuly/197231/wielki-zwierz-i-maly-czlowiek (dostęp: 10.02.2026).

[10]    L. Jabłonkówna, „Nosorożcologia”, „Teatr” nr 20, 15.10.1961; https://encyklopediateatru.pl/artykuly/197220/nosorozcologia (dostęp: 11.02.2026).

[11]    Por. Z. Karczewska-Markiewicz, „Tragifarsa o nosorożcach”, „Życie Warszawy” nr 227, 24.09.1961; https://encyklopediateatru.pl/artykuly/197389/tragifarsa-o-nosorozcach (dostęp: 11.02.2026).

[12]    S. Treugutt, tamże.

[13]https://encyklopediateatru.pl/repository/performance_file/2013_11/50503_nosorozec__teatr_wybrzeze_gdansk_1960.pdf (dostęp: 12.02.2026).

[14]    Tamże.

[15]    Tamże.

[16]    „Do tej plastycznej inscenizacji Kantor przywiązywał szczególną wagę. Sam na nią namówił dyrektora, Władysława Krzemińskiego”, K. Pleśniarowicz, „Kantor. Artysta końca wieku”, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1997, s. 135.

[17]    T. Kantor, „Moja idea teatru”, program przedstawienia, s. 20; https://encyklopediateatru.pl/repository/performance_file/2013_11/50612_nosorozec_teatr_stary_krakow_1961.pdf (dostęp: 15.02.2026).

[18]    Tamże.

[19]    Tamże.

[20]    O plastyce teatralnej Kantora oraz o kostiumach, także do „Nosorożca”, szeroko pisze K. Fazan w „Kantor. Nieobecność”, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2019, s. 343-393.  

[21]    Z. Greń, „Awangarda w ataku?”, „Życie Literackie”, nr 14, 2.04.1961; https://encyklopediateatru.pl/artykuly/126267/awangarda-w-ataku (dostęp: 15.02.2026).

[22]    Tuż przed premierą „Nosorożca” w teatrze Cricot odbyła się premiera „W małym dworku” Witkacego (14.01.1961), wyznaczająca kolejny etap w biografii artystycznej Kantora i jego zespołu (Teatr Informel).

[23]    J. Bober, „Ionesco czy… Kantor?”,  „Gazeta Krakowska”, nr 54, 04.03.1961; https://encyklopediateatru.pl/artykuly/126262/ionesco-czy-kantor (dostęp: 15.02.2026).

[24]    B. Mamoń, „Nosorożec”, „Tygodnik Powszechny”, nr 11, 12.03.1961; https://encyklopediateatru.pl/artykuly/126113/nosorozec (dostęp: 15.02.2026).

[25]    A. Wirth, „Ionesco skantoryzowany”, „Nowa Kultura”, nr 13, 26.03.1961; https://encyklopediateatru.pl/artykuly/126102/ionesco-skantoryzowany (dostęp: 15.02.2026).

[26]    „Żona Krzemińskiego, aktorka Zofia Niwińska, opowie już po śmierci Kantora, że wszystko w tym spektaklu nie podobało się publiczności, władzy, zespołowi: kostiumów aktorzy wręcz nienawidzili; Wiktor Sadecki zagroził rezygnacją, jeżeli jeszcze raz przyjdzie mu w czymś takim grać”. K. Pleśniarowicz, tamże, s.135.

[27]    B. Mamoń, tamże.

[28]    O scenografii K. Zachwatowicz do polskiej prapremiery „Ślubu” W. Gombrowicza piszę w monografii „Krystyna Zachwatowicz-Wajda. Scenografie teatralne”, Wydawnictwo Muzeum Śląskiego w Katowicach, 2017, s. 35-45.

[29]    W. Krakowski „Przeciw «uładnianiu»”, przedruk w: „Wojciech Krakowski”, red. J. Chrobak, Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, Kraków 1992, s. 27-34.

[30]    Za: W. Krakowski „Czy istniała szkoła krakowskiej scenografii”, w: „Wojciech Krakowski”, op. cit. s. 63.

[31]    B. Frankowska, „Okryte żałobą okopy świętej Trójcy i ruiny świata”, „Teatr” nr 4, 22 lutego 1976 r.

[32]    J. Kłossowicz „Wesele bez panny młodej” https://encyklopediateatru.pl/artykuly/96210/wesele-bez-panny-mlodej (dostęp: 1.04.2026).

[33]    Tamże.

[34]    Wystawa w krakowskiej Cricotece, 7.07. 2022-12.02.2023, kuratorzy J. Droń, B. Renczyński.

[35]    W latach 50. obydwaj pracowali w nowohuckim Teatrze Ludowym, uznawanym wówczas za najciekawszy, najbardziej awangardowy plastycznie w kraju.

[36]    Na wystawie „(Nie)Umarła klasa”, kuratorka M. Paluch-Cybulska, Cricoteka, Kraków 27.02-21.12.2025.

[37]    Przedruk w katalogu wystawy „Wolność Józefa Szajny”, red. J. Niedoba, Wydawnictwo Muzeum Śląskiego w Katowicach, 2022, s. 51-55.

[38]    Por. J. Szajna, „Materia spektaklu” 1966, przedruk w katalogu wystawy „Wolność Józefa Szajny”, s. 57.

[39]    Tamże, s. 61.

[40]    Tamże, s. 59.

[41]    J. Szajna, „O nowej funkcji scenografii”, dz. cyt. s. 53/54.

[42]    Tamże.

[43]    Tamże.

[44]    Za: A. Drozdowski, „Józef Szajna”, Encyklopedia Teatru Polskiego, https://encyklopediateatru.pl/osoby/5112/jozef-szajna# (dostęp: 24.02.2026).