Postać w Teatrze Śmierci Tadeusza Kantora

Wszystkie elementy, z których budował swoje spektakle traktował Kantor jako „przedmioty gotowe”. Podstawowym terminem jego sztuki była realność czyli wszystko to, co nie jest sztucznie stworzone, konwencjonalne, ale zostało „wzięte z życia”. Zaznaczyć trzeba, że była to tzw. „realność najniższej rangi”. Kantor wybierał z rzeczywistości przedmioty „najprostsze”, prymitywne, stare, z wyraźnymi śladami zużycia – bo, jak twierdził, tylko takie „najbiedniejsze przedmioty” mogły stać się prawdziwymi dziełami sztuki. Wszystkie te „objet trouvé” poprzez artystyczne zabiegi Kantora poszerzały swoją zawartość semantyczną nabierając nowych znaczeń i symboliki. Pojęcie przedmiotu w teatrze Kantora obejmowało zarówno „gotowe” przedmioty w sensie fizycznym, jak i całą materię z której konstruowany był spektakl – dotyczyło to również postaci, które pojawiały się na scenie Cricot 2.

Przestrzenie spektakli Teatru Śmierci, począwszy od Wielopola, Wielopola aż po niedokończone przedstawienie Dziś są moje urodziny, stawały się przestrzenią absolutnie intymnych powtórzeń świata pamięci samego artysty. Kolejne dzieła były niemal inscenizacją jego własnej biografii, jego życia a nawet i śmierci. Materiałem, z którego Kantor tworzył swoje spektakle były jego „umarłe” wspomnienia, które z uporem starał się materializować i ożywiać na scenie swojego teatru, w myśl zasady, że „w sztuce całkowicie prawdziwym jest jedynie przedstawianie swego własnego życia, odkrywanie go, bez wstydu, odkrywanie swego własnego LOSU” [1]. Rekonstruowane wspomnienia zawierały tylko te momenty, „klisze, które zatrzymywała selektywna pamięć dziecka:

Ta rekonstrukcja wspomnień dzieciństwa ma zawierać tylko te momenty, obrazy, „klisze”, które pamięć dziecka zatrzymuje, dokonując wyboru w masie rzeczywistości, wyboru niezwykle istotnego (artystycznego), bo trafiającego nieomylnie w prawdę.

W dziecięcej pamięci zachowuje się zawsze

tylko j e d n a  c e c h a

postaci,

sytuacji, wypadków

miejsca i czasu [2].

We wspomnieniach Kantora pojawiały się więc „gotowe postacie” zmarłych członków rodziny, przyjaciół i znajomych. Artysta pisał o nich jako o „Drogich Nieobecnych”, którzy na czas spektaklu  stawali się lokatorami jego „biednego pokoiku wyobraźni” jak zwykł nazywać scenę Teatru Cricot 2. Przywoływane postacie, charaktery ludzkie, zgodnie z działaniem opisanej wyżej pamięci dziecięcej, sprowadzane były do jednej, dominującej cechy, wykonywały jakąś charakterystyczną czynność powtarzaną mechanicznie, bez końca. Swego rodzaju medium dla „Drogich Nieobecnych” Kantora byli aktorzy jego teatru. W jednej ze swych notatek, artysta tak określa „proceder wywoływania wspomnień”:

We wspomnieniu

nie istnieją prawdziwe i nobliwe postacie.

Powiedzmy otwarcie, że proceder wywoływania wspomnień

jest procederem podejrzanym i niezbyt czystym.

Jest to po prostu zakład wynajmu.

Wspomnienie posługuje się postaciami „wynajętymi”.

Są to indywidua ciemne, mierne i podejrzane kreatury,

które czekają aby je „wynająć” jak dochodzące służące.

Jakieś pomięte, niemyte, źle ubrane, chorowite,

podkurczone, podle ucharakteryzowane na postacie często nam

drogie i bliskie. [3]

Tymi „wynajmowanymi” byli właśnie aktorzy Kantora, którzy użyczali samych siebie fantomom z klisz jego umarłych wspomnień. Musieli zatem przemawiać cudzym językiem, podrygiwać w niezdarnych gestach, zachowywać się tak, jakby podszywał się pod nich ktoś inny, obcy, „Drogi Nieobecny”. W Cricot 2 obowiązywała bowiem idea aktora-dybuka, którą Kantor  sformułował pod koniec życia: „to nie aktor gra umarłego, to umarły gra poprzez ciało aktora, który wciąż pozostaje samym sobą”[4]. Konstrukcja postaci scenicznej oparta była na cechach osobistych aktora, zdeformowanych i przetworzonych na potrzeby spektaklu. Aktor nie tyle grał czy odgrywał jakąś postać, ale stawał się medium dla jakiejś obcej siły, medium, przez które przemawiał „Drogi Nieobecny” Kantora. Artysta bardzo często podkreślał, że gra aktorska w Cricot 2 pozbawiona jest wszelkiego psychologicznego „wczuwania się” w postać, utożsamiania z nią. Aktor miał pozwolić „przemówić” postaci, jednak nie mógł się z nią całkowicie utożsamić. Kantor tłumaczył to w ten sposób:

Wszystkie postaci z całej dramaturgii uznaję za umarłych. Na przykład, prawdziwy Hamlet umarł i proceder sceniczny, który ma doprowadzić do jakiegoś spektaklu, będzie polegał na tym, że Hamlet wraca jako umarły i coś się z nim dzieje. To już jest metafizyka, ale wszystko jest metafizyką. W tej sytuacji ja czy zespół wybieramy żywego człowieka, członka zespołu Cricot 2, który jeszcze nie jest aktorem i na którego zrzuca się odpowiedzialność za tego umarłego. Tutaj dochodzimy do idei dybuka, to znaczy, że zmarły Hamlet wchodzi w aktora i zaczyna przemawiać. I teraz nie wiadomo czy to przemawia Hamlet, czy tenże dybuk, czy też członek teatru Cricot.[5]

„Wynajmowany” w charakterze medium aktor, uosabiający na scenie ideę postaci z Kantorowskiego wspomnienia, traktowany był podobnie jak inne składniki spektaklu jako „przedmiot gotowy”. Jego cechy psychofizyczne, walory intelektualne były indywidualnym wkładem do całości dzieła teatralnego. Ludzie biorący udział w spektaklach Cricot 2 nie byli profesjonalnymi aktorami. Byli to „ludzie gotowi”, wzięci niejako „wprost z ulicy”. Wspomniana „typowość” Kantorowskich postaci scenicznych wiązała się z przypisaniem im jakiegoś konkretnego przedmiotu. Bardzo często zdarzało się, że ten – traktowany na równi z aktorem – przedmiot tworzył z nim nierozerwalną całość, określaną przez artystę mianem „bio-obiektu”. Łącząc żywego aktora z martwym przedmiotem, tworzył Kantor nowy rodzaj podmiotu gry teatralnej:

Aktorzy stawali się jego [przedmiotu] żywymi częściami, organami. Byli jakby genetycznie z tym przedmiotem złączeni. Tworzyli jakiś BIO-OBIEKT działający, wydzielający tkankę dość szczególnej akcji. Mogła to być tkanka amorficzna (nazwałem ją „informelle”), innym razem mogła być mechaniczną. Bez aktorów byłby ten przedmiot zdezelowanym wrakiem, niezdolnym do działania. Z drugiej strony aktorzy byli nim uwarunkowani, ich role i czynności wywodziły się z niego.[6]

Postać sceniczna Kantora łączyła w sobie cechy osobowości i wyglądu aktora, niekiedy „złączonego” z przedmiotem, oraz postaci z przywoływanych wspomnień artysty. Tym samym zyskiwała taka postać szerokie pole semantyczne, które w dalszych działaniach artystycznych Kantora było rozszerzane jeszcze bardziej.

W Umarłej klasie, spektaklu dającym początek Teatrowi Śmierci umarli staruszkowie, wracający do szkolnych ławek, w pewnych momentach podejmowali role postaci ze sztuki Witkacego. Kantor pisał w notatniku reżyserskim, że „od pewnego momentu na rzeczywistość klasy szkolnej nasuwa się w sposób widoczny imaginacyjna, wymyślona sfera sztuki Witkacego Tumor Mózgowicz”. Bardzo wyraźnie zaznaczał, że nie chodzi mu o tradycyjnie rozumiane „przedstawianie”, „o jakiś sceniczny przekaz całej zawartości i treści sztuki”. Spektakl nie miał być ilustracją dramatu. Jednak w trakcie spektaklu w sposób naturalny powstawały związki między fikcją dramatu i sceniczną „iluzją”. Nieunikniona była choćby szczątkowa ilustracyjność. Staruszkowie z Umarłej klasy, którzy przyjmowali na siebie role postaci Witkiewiczowskich, powtarzali nieraz z wielką dokładnością, fragmenty dialogów a nawet całe sceny z dramatu. Kantor pisał, że poprzez te „krzyżowania” akcji dramatu z akcją autonomicznego spektaklu, czyli w podejmowaniu przez postaci gotowych ról z Tumora Mózgowicza, postacie Umarłej klasy przyjmują „wymiary większe, rozrastają się niebezpiecznie i chorobliwie i poprzez to nabierają brutalnej symboliki”. W wykorzystywanych przez siebie gotowych sytuacjach i postaciach z dramatów Witkacego widział artysta bowiem jedynie „stany, emocje, esencje rzeczywistości”, które poprzez różne zabiegi starał się podkreślać i uwypuklać w swoim spektaklu.

Kantor, każąc stworzonym przez siebie postaciom scenicznym w pewnych momentach odgrywać osoby transponowane ze sztuk Witkacego, nie robił tego na zasadzie przypadku. Świadomie wybierając różne całostki semantyczne z dramatu, zderzał je z semantyką własnej kompozycji teatralnej. Znaczenia jakie ewokowała Witkacowska dramatis personae nakładały się na postać stworzoną przez Kantora, poszerzając tym samym jej znaczenie i symbolikę. Na podobnych zasadach funkcjonowały w spektaklach Teatru Śmierci inne znane teksty literackie. W Wielopolu, Wielopolu, taki „gotowy” materiał stanowiła Biblia. W tym spektaklu „Drodzy Nieobecni” Kantora, przyjmowali na siebie role postaci z Ewangelii, urastając przy tym do rangi najświętszych symboli. O stworzonych przez siebie postaciach Kantor pisał:

Lokatorzy to moja rodzina.

Wszyscy powtarzają w nieskończoność

swoje czynności,

odciśnięte jak na KLISZY.

Na wieczność.

Będą powtarzali

skupieni na tym samym geście,

z tym samym grymasem,

te czynności banalne,

elementarne, nijakie,

pozbawione wszelkiej już celowości. (…)

Tracą swoja funkcjonalność życiową (…)

stają się WIECZNE

i aby to słowo przerażające uczynić bardziej ludzkim, powiedzmy:

stają się sztuką.

DZIEŁEM SZTUKI.[7]

Aktorzy, przetwarzani przez Kantora w jakieś „podrzędne indywidua” włożeni w stworzony przez artystę kostium, stanowili na scenie autonomiczne składniki spektaklu, artystyczne przedmioty – „dzieła sztuki”. Ponadto Kantor swoje postacie sceniczne traktował jak modele, z których ustawiał na scenie Teatru Śmierci swego rodzaju repliki innych, powszechnie znanych dzieł. Tak działo się chociażby w spektaklu Niech sczezną artyści, w którym Kantor „układał” ołtarz Wita Stwosza. Aktorzy zastygali na chwilę w pozycjach wprost odwołujących i nawiązujących do rzeźb ze sceny Zaśnięcia Najświętszej Maryi Panny, stanowiącej główną część Ołtarza Mariackiego. Tego rodzaju cytat pojawiał się również w finałowej scenie tego spektaklu, w którym aktorka grająca Dziwkę z kabaretu przyjmując na siebie kolejną rolę, stawała się uosobieniem Wolności wiodącej lud na barykady z obrazu Delacroix.