Malarstwo
Tadeusz Kantor to artysta totalny, uprawiający równolegle różne dziedziny sztuki. Teatr, malarstwo, twórczość teoretyczna i działania poboczne – dopowiadają się i stapiają z sobą jak amalgamat. Nie wiadomo do końca, co jest źródłem czego. Choć jego dokonania na polu teatru wydają się bardziej rewolucyjne, w sztuce malarskiej, szczególnie w Polsce, był twórcą innowacyjnym, wrażliwym na zmiany. Jako jeden z najwybitniejszych twórców polskich XX wieku, stworzył kilkanaście tysięcy dzieł plastycznych, przechowywanych w zbiorach publicznych i kolekcjach prywatnych na całym świecie. Dziś ceny za obrazy Kantora na aukcjach dzieł sztuki są ogromne i stale rosną. Twórczość artysty można podzielić na kilka zasadniczych etapów.
1932–1939: początki twórczości malarskiej
Malarstwo Tadeusza Kantora z okresu tarnowskiego i studiów na krakowskiej akademii to wstępne poszukiwania artysty. Początkowy ich etap charakteryzowała specyficzna dwubiegunowość, która stała się nieodzowną cechą jego dalszych działań. W pracach z tego okresu z jednej strony widoczna jest fascynacja symbolizmem, zauroczenie artystami takimi jak Jacek Malczewski czy Stanisław Wyspiański. Z drugiej strony, szczególnie we wczesnych projektach scenograficznych, dostrzegalne są wpływy abstrakcji, konstruktywizmu i Bauhausu, a także „Baletu triadycznego” Oskara Schlemmera.
W pejzażach, kompozycjach, studiach portretowych i martwych naturach z lat 30. farba nakładana jest grubo, dominują efekty fakturowe. Zawsze obecna na płaszczyźnie płócien postać ludzka ulega odkształceniom. Elementy te będą zapowiadały kolejną fazę twórczości Kantora.
1945–1947: realizm spotęgowany
Pierwsze powojenne obrazy Tadeusza Kantora wciąż przestrzegają zasad figuracji. Charakteryzują się logiczną konstrukcją i dużymi, jednolitymi płaszczyznami barwnymi, wyraźnie okonturowanymi czarną linią. Pomimo zaczerpniętej z kubizmu deformacji, rzeczywistość jest w nich sugestywna, rozpoznawalna. Realizm spotęgowany, opozycyjny do narzucanego przez ustrój polityczny realizmu socjalistycznego, objawia się w dziele sztuki silnym nawiązaniem do przedmiotowości. Postać (figura) na obrazie zostaje ujęta w określony, zwarty schemat konstrukcyjny, jednocześnie przejrzysty i uproszczony.
Odwołując się do abstrakcjonistycznego i konstruktywistycznego nurtu w sztuce zachodniej, w płótnach tego okresu Kantor podkreślał nadrzędną zasadę organizacji obrazu: ład i konstruktywny porządek. Wiąże się to z zaniechaniem nastrojowości i metafizyki.
1947–1953: malarstwo metaforyczne
W malarstwie Tadeusza Kantora przełomu lat 40. i 50. występują równolegle dwie postawy: zmierzanie ku abstrakcji oraz w stronę surrealizmu.
Głównym wyznacznikiem tego okresu było zerwanie z figuracją, odejście od zdefiniowanych w kształcie wyobrażeń postaci ludzkiej. Zamiast wizerunku człowieka pojawiają się abstrakcyjne formy, figury, bryły – niedopowiedziane w swym znaczeniu. Kształty są silnie zgeometryzowane, płaskie. Jednocześnie sprawiają wrażenie mocno osadzonych w przestrzeni przedstawieniowej, stwarzając iluzję trójwymiarowości obrazu, głębi. Głównym tematem płócien jest odrealniona przestrzeń. Jeśli występują w niej formy przypominające postać ludzką, to zostały zamienione w monstrualne, abstrakcyjne szkielety. Człowieczeństwo sygnalizują jedynie znikomy sposób, a jednocześnie są jego metaforą. Przestrzeń, w której organiczne, człekokształtne lub zwierzęce formy ścierają się z konstrukcjami przypominającymi mechanizmy, jest silnie nacechowana emocjonalnością. O genezie takiego wizerunku mówił Kantor słowami: „To czas wojny i »panów świata« sprawił, że straciłem, jak wielu, zaufanie do owego dawnego wizerunku o wspaniale uformowanych kształtach”. Z płaszczyzny płócien wydobywa się lęk i poczucie zagrożenia. Dramatyczne są same określenia nadane postaciom przez artystę: „wydrążone”, „obandażowane”, „figury zawęźlone, zgalwanizowane, porażone”. Celem artysty było tu przełożenie moralnych, emocjonalnych napięć na język przestrzennych uwikłań dzieła sztuki.
Dominujące w obrazach, zaczerpnięte z kubizmu pryzmatyczne płaszczyzny oraz połamane na dziesiątki elementów bryły zostały określone przez Kantora „przestrzenią parasolowatą”.
1957–1964 malarstwo informel
W obrazach tego okresu proces twórczy polega na spontanicznym, wręcz spazmatycznym geście. Gest ten został zainicjowany w Europie i Stanach Zjednoczonych w latach 40. i 50. przez nurt informel (inaczej taszyzm lub action painting) i artystów takich jak Jackson Pollock, Jean Fautrier czy Georges Mathieu.
Kantor podkreślał znaczenie surrealizmu, a w jego ramach zwłaszcza automatyzmu, w którym szczególną rolę odgrywał przypadek. Dzieło sztuki powstawało na skutek czynności takich jak rozlewanie zabarwionych płynów po rozłożonym na ziemi płótnie, wyciskanie farb prosto z tuby, wcieranie bądź rozchlapywanie pigmentów na płaszczyźnie obrazu poprzez np. uderzanie sznurkiem lub batem.
Malowanie zamieniło się tutaj w żywiołowy spektakl, w którym od efektu ważniejszy był sam proces twórczy: zapis gestu i przypadkowego konceptu malarza. Jak pisał Kantor: „Przypadek nie jest tutaj celem, a tylko środkiem ujęcia materii”. Obraz był więc przedłużeniem życia, jego manifestacją, a zarazem kumulacją.
Zaskakujące są również tytuły niektórych prac. Nawiązując do poematów dadaistycznych, ilustrują one procesy dominujące w „nieforemnym” malarstwie Kantora. Składają się na nie pozbawione sensu sylaby, które po zestawieniu tworzą nową, silną w wyrazie semantyczną jakość: „Tadana”, „Ramamaganga”, „Hopai-siupai”, „Rach-ciach-ciach”, „D’osyta-d’osyta”, „Alalaha”, „Pasakas”, „Amarapura”. Odbywający się w ten sposób proces twórczy był jednocześnie zakwestionowaniem przez artystę estetyki obrazu i przyjętego dotąd sposobu malowania.
Około 1960: epizod abstrakcji strukturalnej
Po „wielkiej przygodzie”, jak artysta określał swój pracę w nurcie informel, nastąpił epizod abstrakcji strukturalnej. Było to wciąż malarstwo materii, ale tworzone z użyciem narzędzi takich jak dosłowność i szczególny „naturalizm” materiałów: fragmentów blach, kawałków szmat czy desek.
Kantor nadal tworzył obrazy informel, lecz jednocześnie poszukiwał innych rozwiązań. Prowadząc na swych płótnach dialog z figuracją i abstrakcją, zaczął do prac przyklejać różne przedmioty, jak opakowania czy parasole. Wrócił też do postaci człowieka – którą niezmiennie poddawał destrukcji i deformacji – wciąż była ona nośnikiem pozaobrazowych treści.
W związku z pierwszym w Polsce kongresem AICA w 1960 roku, Kantor na wystawie dla zagranicznych krytyków w Krzysztoforach pokazał reliefowo potraktowane obrazy, które miały wydobyć w wyolbrzymiony sposób strukturę samego tworzywa, materii – już nie tylko malarskiej, ale i plastycznej.
1963–1973: okolice zera
Od 1963 do około 1973 roku Kantor oddalił się od malarstwa. To czas happeningów i akcji, czyli przekierowania uwagi na inne medium, a jednocześnie okres minimalistycznego podejścia artysty do płótna. Powstały wtedy m.in. rysunki z cyklu „Okolice zera” (koniec lat 60. i początek 70.) oraz obrazy niemal zrównane z surową płaszczyzną, jak seria „Wszystko wisi na włosku” (1973). Kantor sam tak sytuował tę serię: „[…] po wielkich doświadczeniach happeningu, partycypacji widza, dzieła »otwartego« – jest próbą powrotu do dzieła »zamkniętego« w swym kadrze, w swoim »obwodzie informacyjnym«, autonomicznego […]”.
1964–1978: ambalaże
W połowie lat 60. Kantor zaczął tworzyć ambalaże, a przez to powoli wracać do figuracji. W „Manifeście ambalaży” z 1964 roku artysta wyraził potrzebę zaakcentowania problematyki związanej z samym procesem twórczym i relacji pomiędzy przedmiotem a rzeczywistością.
Nazwa „ambalaż” (fr. „emballage”) oznacza opakowanie. Sam artysta definiował ambalaże jako „zjawisko balansujące pomiędzy wiecznością a śmietnikiem”. Kantor poddawał transformacji przedmioty proste, biedne, jak zwykł je określać: „najniższej rangi”. Przesuwał ich punkt ciężkości, znaczenie – przerabiał je, preparował, uszlachetniał lub podniszczał, wzbogacał ich formę lub ją zubażał. Uważał, że przedmiot może zyskać status dzieła sztuki, gdy zostanie pozbawiony utylitarności. Za pomocą gestu artysty przedmioty oderwane od swojej funkcji, a tym samym od rzeczywistości, stają się nośnikiem treści nowych, niezwiązanych z etymologią ich nazw. Mogą nawet oznaczać pojęcia abstrakcyjne, jak „niewytłumaczalna sekretność” lub „ulotność” – takie, które odbiorca przeczuwa, ale których nie jest w stanie zdefiniować. Jednak dzięki swojej formie przedmioty „najniższej rangi” wciąż są nośnikiem resztek pierwotnego znaczenia. Odbiorca styka się z nimi w przestrzeni muzealnej, w oderwaniu od ich naturalnego środowiska, lecz rozpoznaje struktury, których artyście nie udało się zafałszować. Ambalaże są więc dla widza obiektami obcymi (spreparowanymi przez ich twórcę), które nieoczekiwanie wywołują skojarzenia z przedmiotami znanymi odbiorcom z codziennego doświadczenia. Stanowią rodzaj tajemnicy, zagadki. Wedle artysty „sama czynność opakowywania kryje w sobie bardzo ludzką potrzebę i namiętność przechowywania, izolowania, przetrwania, również smak nieznanego i tajemnicy”.
Kantor opakowywał, a zatem ukrywał wszystko: przedmioty, postać ludzką, arcydzieła malarskie (tzw. „Persyflaże muzealne”). Do opakowywania używał elementów pocztowych: pakunków, listów, stempli, znaczków, ale też toreb przemysłowych, torebek papierowych lub z plastiku, pudeł kartonowych, skrzyń i pak, plecaków, walizek i tkanin. Następnie owijał pakunki sznurkiem, a niejednokrotnie opieczętowywał je lakiem. Istotnym motywem ambalaży były parasole, a z czasem także środki typowo malarskie i rysunkowe.
Ukrywanie pospolitych elementów codzienności miało je nobilitować, podnosić do rangi eksponatów. Opakowanie zwykło wszak chronić tajemniczą zawartość, która nabiera znaczenia poprzez sam sposób jej traktowania, starannego przechowywania.
Koniec lat 70. – połowa lat 80.: powrót do figuracji
Na przełomie lat 70. i 80. coraz silniej uwydatniała się tendencja artysty do rejestracji na płótnie postaci i przedmiotów w ich rzeczywistym kształcie. To etap malarstwa całkowicie już zdominowanego przez postać ludzką. Powstały wówczas m.in. serie: „Umarła klasa”, „Ci poważni Panowie”, „Do Diabła!”.
1987–1988: Dalej już nic
W latach 1987–1988 w Krakowie powstał cykl dziewięciu obrazów zatytułowanych Dalej już nic, które pierwotnie miały nosić nazwę „Je m’en fou” („Przeklinając obraz”). Artysta, przeklinając obraz, postanowił go opuścić, co komunikował wprost tytuł jednej z prac, „Mam dość siedzenia w obrazie, wychodzę” (1987). Kantor wyszedł z obrazu niemal dosłownie, próbując zatrzeć granicę między fikcją a rzeczywistością, sztuką a życiem. Odchodzenie od obrazu zostało przedstawione poprzez samo obrazowanie. Do płócien artysta doczepiał plastikowe atrapy ciała, ubrane protezy, części garderoby, dzięki czemu postać wydaje się opuszczać obraz, wychodzi poza jego ramy. Doczepione elementy są jednak spójne z partią malarską dzieła, co buduje efekt jednoczesnego odchodzenia od płótna i przytwierdzenia do niego postaci. Odejście nie jest definitywne, buduje pewien dualizm.
Wymienione obrazy to autoportrety. Powstawały równolegle do spektaklu „Nigdy tu już nie powrócę”, którego tematem uczynił Kantor własną kondycję i sprawy prywatne.
1988–1990: ostatnie autoportrety
Ostatnie obrazy Tadeusza Kantora posiadają walor osobistego zwierzenia. Odsłaniają liryczną, bardziej sentymentalną twarz artysty. Ich głównym bohaterem jest sam twórca w końcowych latach swego życia, przeżywający różnorodne emocje i moralne dylematy. W tym samym czasie Kantor miał powiedzieć: „Znam swoją godzinę”. Seria ostatnich prac malarskich Kantora – w większości autoportretów – obrazuje świadomość przemijania, a jednocześnie kontemplację doczesności. Dominuje w nich ciemna, prawie czarna tonacja, z której wyłania się zazwyczaj samotna postać ludzka. Sceny rozgrywają się na ogół w „biednym pokoiku wyobraźni” artysty.
Do ostatnich obrazów należą m.in.:
Cykl obrazów „Cholernie spadam” (1988–1990) – wizja Kantora wracającego do mitycznej krainy dzieciństwa – gdy nocą, w świetle księżyca spada z wysokości ku małemu kościółkowi w Wielopolu Skrzyńskim. Jest to próba powrotu do miejsca, z którego artysta wyruszył w świat, podjęta u schyłku życia.
Cykl obrazów „Nie zagląda się bezkarnie przez okno” (1988). Przez półotwarte okno widz zagląda do wnętrza „biednego pokoiku wyobraźni” malarza. Na jednym z obrazów przedstawiony jest nagi artysta zatopiony w myślach, a na dwóch kolejnych niepokojące go demony i przywidzenia: naga postać kobiety – niespełnionej miłości twórcy – i figura ze spektaklu „Nigdy tu już nie powrócę”.
Seria obrazów „Mój dom” (1989) – wizerunki starego, rozsypującego się komina, ustawionego na teatralnej scenie. To swoiste podsumowanie rozważań artysty na temat możliwości zjednoczenia odrębnych dyscyplin artystycznych (malarstwo, teatr, scenografia). Malarstwo i teatr splatają się tutaj w nierozerwalną całość. W notatkach Kantora czytamy „[…] Moje życie, jego losy identyfikowały się z moim dziełem. Dziełem sztuki. Spełniały się w moim dziele. Znajdowały w nim rozwiązanie. Moim DOMEM było i jest moje dzieło. Obraz, spektakl, teatr, scena”.
Małgorzata Paluch-Cybulska
