MAAT FESTIVAL 2015. KANTOR NOW!
RUSZA VII edycja MAAT FESTIVAL – pierwsza Polska platforma rezydencji. To już trzeci rok kiedy oddajemy przestrzeń naszego festiwalu artystom rezydentom, którzy w specjalnie spreparowanej przestrzeni prezentacji poszukują własnych instrumentów do badania tańca, obserwowani przez multimedia Patrycji Płanik. Po raz kolejny powstaną prace sceniczne i unikalne dokumenty filmowe, nierozerwalnie połączone z procesem pracy # ciało – skorelowana przestrzeń – poszukiwania czystej choreografii, wywiedzionej z procesualnego patrzenia na ciało jako obiektu. Pięć rezydencji i trzy produkcje wsparte przez MAAT FESTIVAL: zapraszamy Was do naszego domu tańca gdzie zaproszeni artyści mieszkają, tworzą i poszukują.
Rok 2015 poświęcony jest Tadeuszowi Kantorowi i jego sztuce, która wywarła ogromny wpływ na sztukę w Polsce i na świecie. To wyjątkowy rok świętowania, ale i zwrócenia szczególnej uwagi na dokonania Kantora jako reformatora, multidyscyplinarnego kreatora zarażającego u oraz innych poszerzonym, wnikliwym obserwowaniem rzeczywistości. Zainspirowani między innymi badaniami prowadzonymi przez Annę Królicę, która zaczęła systematycznie badać i komentować analogie pomiędzy Tadeuszem Kantorem a teatrem tańca, ogromną przestrzenią poszukiwań Kantora wobec własnych spektakli i wreszcie całym uniwersum świata Kantorowskich obiektów, oddajemy artystom teren eksploracji i badań i proponujemy wspólną wyprawę po inspiracje i zastanowienie się nad własnym językiem pracy. Stawiamy Kantora w centrum poszukiwań. Jestem szczęśliwy, że po raz kolejny spotykamy się w porcie MAAT FESTIVAL. Tomasz Bazan
Zobacz program.
ANNA KRÓLICA KANTOR JAKO WIZJONER CIAŁA
Miejscem wspólnym dla Kantora i tańca byłoby z pewnością zainteresowanie ciałem performera, uznanie go jako swoisty materiał do tworzenia, który wbrew temu, że jest fizyczne i wydawałoby się ograniczone – można jednak modyfikować. Takie podejście do cielesności jest bliskie sztukom wizualnym, z których wywodził się Kantor, student Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. To podejście wprowadzało zupełnie nowe postrzeganie roli ciała aktora i samego performera dla polskiej sztuki scenicznej. W latach 80. i 90., takie ujęcie wobec cielesności stawało się coraz częstszym znakiem spektakli tanecznych w przestrzeni zagranicznej praktyki choreograficznej i szerzej – w przestrzeni sztuk performatywnych – na przykład we flamandzkim tańcu. Wówczas w Belgii i Holandii poprzez systemowe rozwiązania instytucjonalne taniec, sztuki wizualne i teatr – dyscypliny, które wcześniej funkcjonowały obok od siebie zaczęły istnieć wspólnie w obszarze sztuk performatywnych. Zaczęto wykorzystywać wspólne i anektować nowe strategie tworzenia. Dzięki połączeniu tych form i ich języków znacznie powiększył się zakres możliwości wizualizacji ciała na scenie. Ciało przestawało funkcjonować jako całość i jako znak semantyczny, stawało się jednym z wielu materiałów, które wykorzystuje artysta w procesie tworzenia. W latach 90. ten proces nabrał wielkiego rozpędu. Patrząc na ramy historyczne tworzenia Kantora, wydaje się, że jego twórczość antycypuje ten proces i można w niej odnaleźć środki wychodzące poza wąsko rozumiane gatunki i dyscypliny. Co więcej Kantor jako jeden z pierwszych zwrócił uwagę na znaczenie procesu twórczego. Deklarował, że dzieło ma strukturę otwartą, że ulega przekształceniom, zmianom.
Ze współczesną choreografią Kantor stykał się tam, gdzie przybierała ona formy awangardowe, niekonwencjonalne i graniczne, nie wynikające wprost z tradycji tanecznych, ale jednak włączone do procesu jej przemian i ciągu historycznego (tak było z fascynacją nad „Baletem Triadycznym” i „Tańcami Bauhausu” Oskara Schlemmera). I choć Kantor zrażony był do tradycyjnego baletu sztucznością i zamiłowaniem do blichtru, to jednak zafascynował się awangardowymi pracami tanecznymi (nie tylko!) Oskara Schlemmera – rzeźbiarza, malarza, który przeszedł do historii jako twórca baletów mechanicznych i tańca abstrakcyjnego. Zainteresowanie Kantora Bauhausem oraz konstruktywizmem było symptomatyczne dla wczesnego etapu jego twórczości i co znamienne – powróciło pod koniec jego drogi twórczej, przy Cricotagu „Maszyna Miłości i Śmierci”, którego premiera odbyła się w 1987 roku w ramach Documenta 8 w Kassel. Ślady fascynacji pracami Schlemmera można odnaleźć w „Śmierci Tintagilesa” (1938), „Balladynie” (1943) i „Powrocie Odysa” (1944) oraz – jak sądzę – nawet w idei bio-obiektu, w połączeniu żywego organizmu z przedmiotem codziennym.
We wspomnianym, wczesnym, okresie w teatrze Kantora wyraźne jest myślenie o ciele performera jako materiale, i to materiale abstrakcyjnym. W „Śmierći Tintagilesa”, przedstawieniu opartym na dramacie symbolicznym Maeterlincka o porwaniu chłopca, postacie zyskiwały wymiar symboliczny właśnie poprzez formalne, abstrakcyjne kostiumy, będące uproszczonymi kształtami geometrycznymi o wyraźnych barwach czerni, szarości i złota. Kantor sięgnął po formę teatrzyku marionetkowego, który nazwał Efemerycznym (i Mechanicznym) Teatrzykiem Lalek. Wiadomo było, że sam manekin jako taki nie znajdował się w polu jego zainteresowań – siegnął on po tekst Maeterlincka ze względu na fascynację konstruktywizmem, Baushausem i Schlemmerem. Ta fascynacja trwała jeszcze przez kilka lat. Mieczysław Porębski wspomina „Balladynę” jako : „[…] pewne reminiscencje schlemmerowskiego Bauhausu – kręglowate kostiumy Kirkora czy Grabca, pewna baletowość ich ruchów, z drugiej zaś strony surrealną, wzięta jakby od Arpa aura wizerunku Goplany, ruchliwość przywodzących na myśl Juana Miró jej akolitów”. Sama idea kostiumu, który przekształca rzeczywistość nie tylko ciało aktora będzie mu towarzyszyła też później w Teatrze Śmierci. Całą galerię postaci, zrośniętych z przedmiotami zgodnie z ideą bio-obiektu (współcześnie może nazwalibyśmy je instalacjami) znajdziemy w „Niech sczezną artyści” : Wisielec z Szubienicą-Ustępem, Świętoszka z Klęcznikiem i Różańcem, Osobnik Myjący Brudne Nogi w Ordynarnym Cebrzyku, Pomywaczka Wulgarna ze Swoim Zlewem i Dziwka z Kabaretu ze Swoim Ciałem.
Pierwszy ze sposobów choreograficznego czytania przedstawień teatralnych Kantora odnosi się do jego pierwszych konstruktywistycznych spektakli i jest nawiązaniem do zapoczątkowanej przez balety mechaniczne Schlemmera linii abstrakcyjnego, formalnego tańca. W późniejszej twórczości Kantora, w okresie „Teatru Śmierci” już w innym kontekście pojawiają się wątki choreograficzne. Wtedy można je łączyć z eksploatowaniem idei ciała społecznego postrzeganego jako archwium, w którym została „ulokowana” pamięć indywidualna oraz kulturowa. W historii tańca ten rodzaj narracji somatycznej jest związany z teatrem tańca (Tanztheater/ Dance Theater), wspartym na ideach niemieckiego tańca ekspresyjnego. Ikoną Tanztheater stała się twórczość Piny Bausch, i tu podobieństwa pomiędzy jej dziełem a Kantorem śmiało wykraczają poza genealogię zbliżając się w optyce przedstawiania rzeczywistości, a nawet nie zawahałabym się dodać – i w sposobie odczuwania przez nich świata. To doświadczenie obcych sobie twórców, z różnych zakątków świata i innych pokoleń – ku zaskoczeniu – jest wspólne, ponieważ zostało ufundowane na doświadczeniu braku, nieobecności lub straty.
Są możliwe dwie (jeśli nie trzy – gdyby jeszcze uwzględnić sposób funkcjonowania ciała w Teatrze Happeningowym Kantora) zupełnie odrębne drogi historycznego czytania wątków choreograficznych w twórczości Kantora. Ten skrótowy historyczny przegląd nie zamyka jednak tematu. Cielesność aktorów Teatru Cricot 2, performatywny charakter działań aktorów, performans, zniesienie radykalnej różnicy pomiędzy próbą a spektaklem czynią Kantora niezwykle atrakcyjnym twórcą dla współczesnych choreografów. Coraz częściej młode pokolenie choreografów odwołuje się do Kantora, szukając w jego spuściźnie inspiracji do tworzenia. Mimo braku opracowania treningu fizycznego, który mógłby się wydawać kluczowy w praktyce ruchowej tancerzy, teatr Kantora stanowi bardzo atrakcyjny dla nich rezerwuar. Dzieje się tak między innymi dzięki świadomości jego twórcy, że aktor nie może zapomnieć, że mówi rękami, stopami, całym swoim ciałem dużo więcej niż twarzą czy głosem , czyli że istotny jest plastyczny wymiar ciała wraz z całym jego systemem wyrazu
MARTA SEREDYŃSKA KANTOR NOW! – POLSCY ARTYŚCI NOW!
VII edycja MAAT FESTIVAL to ostatni raz, kiedy przestrzeń Centrum Kultury w Lublinie stało się platformą rezydencji. BORDER LINE, IZRAEL NOW!, KANTOR NOW! Trzy lata goszczenia rezydentów, którzy w tej samej przestrzeni, w tych samych jasnych ścianach kreowali własne myśli, inicjowali procesy somatyczno-percepcyjne, umożliwiali widzom różne ścieżki interpretacji, w końcu dawali poznać się bliżej, nie tylko jako artyści, ale jako ludzie.
W tym roku postacią-hasłem przewodnim festiwalu stał się Tadeusz Kantor. Obchodzony aktualnie Rok Kantora powoduje, że wielu twórców próbuje zmierzyć się z legendą polskiego teatru, szukać w jego pracach inspiracji, wskazówek, natchnienia. Co ma wspólnego Kantor z tańcem? Na ile warstwa ruchowa jego spektakli jest fascynująca, daje się zanalizować. A może wcale nie o ruch tu chodzi? Może trzeba sięgnąć dalej, popłynąć w podróż z mistrzem poleskiego teatru, zagłębić się w to, co niedopowiedziane?
Kuratorzy tegorocznej edycji zestawili ze sobą kilku artystów, na co dzień tworzących w zupełnie innych stylach, posługujących się różnymi formami czy technikami pracy. Posługują się różnymi językami ruchu – czy znajdą jeden wspólny, pozwalający rozpoznać, że tworzą zbiór, którego nazwa brzmi KANTOR NOW!? A może wcale nie muszą, bo im bardziej oryginalne prace, tym kolekcja staje się rozpoznawalna, specyficzna, wyjątkowa.
Jasłowska, Tymiński, Bendrat, Ziółek, Nagabczyńska, Mikołajczyk, Wach, Tuka. Jest ich ósemka. Ośmiu wspaniałych. Piątka z nich przez dwa tygodnie żyła w Lublinie, chłonęła jego energię. Inspiracje? Niektórzy zapewne już z nimi przyjechali, inni zapewne przeżyli swój przełom twórczy podczas rezydencji. Kto ich poznał (a była ku temu okazja), ten wie już, na co ich stać. Trójka pozostałych? Małe niespodzianki. Mikołajczyk i Wach pokazali już co potrafią dwa lata temu – lecz znając ich nieprzewidywalność, oczywistości spodziewać się nie należy. Cała trójka tworzyła poza festiwalową siedzibą, z czym przyjechali, jak na nich oddziałuje Tadeusz Kantor? I w końcu produkcja samego Teatru Maat Projekt. Polsko-japońskie fantazje, przestrzeń ciała, muzyki, filmu, ruchu, obrazu. A do tego absolutnie fenomenalne filmy Patrycji Płanik – podkreślające kształt każdej rezydencji, mówiące o artystach więcej niż im się wydaje, pokazujące ich w pracy i w czasie wolnym, w procesie i w chwili relaksu; dokumentalne a zarazem osnute tajemniczością, niekiedy surrealizmem czy sfabularyzowanymi motywami.
Od trzech lat ich obserwuję. Jednych znam lepiej, innych gorzej. Wiem i nie wiem czego się po nich spodziewać. Niektórych zobaczę po raz pierwszy. Jedni mają bardzo sprecyzowaną ścieżkę artystycznego podążania, inni cały czas szukają, za każdym razem krążąc wokół nowych form. Jak jednak na kształt prezentacji wpływa temat, z którym się mierzą? Wydawać by się mogło, że w tym roku nie mieli dużej swobody – odniesienie do jednego, konkretnego twórcy zawsze powoduje pewne ograniczenia. Jednakże pamiętać należy o bogactwie, jakie po sobie pozostawił Tadeusz Kantor – choć punktem wyjścia dla festiwalowej konstrukcji jest Teatr Śmierci, nie znaczy to, że należy ograniczać się jedynie do tego okresu twórczości artysty, inne są bowiem równie interesujące i inspirujące. Co zobaczymy w pracach polskich twórców? Czy będą to odniesienia do różnego rodzaju pamięci, osobiste wyznania, cielesne manifesty, otwarte performanse czy raczej ściśle zaplanowane konstrukcje? Czekam na ich prace, by krytycznym okiem przyjrzeć się im, by móc interpretować, analizować, a przede wszystkim – przeżyć.
VII MAAT FESTIVAL. KANTOR NOW! 2015
idea, koncept: Tomasz Bazan / zespół kuratorski: Tomasz Bazan, Patrycja Płanik, Anna Królica / multimedia/video: Patrycja Płanik / rezydenci programu: JUSTYNA JASŁOWSKA, KAROL TYMIŃSKI, RAMONA NAGABCZYŃSKA, MARTA ZIÓŁEK, SŁAWEK BENDRAT oraz: ANITA WACH, MAGDALENA TUKA, MIKOŁAJ MIKOŁAJCZYK, PATRYCJA PŁANIK, MARCIN JANUS, TOMASZ BAZAN, DAISUKE YOSHIMOTO, JAN DUSZYŃSKI/ produkcja: Maria Sapeta / technika: Maciej Połynko, Karol Rębisz / współpraca: Małgorzata Drozd, Małgorzata Bartkiewicz, Maciej Rukasz, Damian Dubielis / program kuratorski Tomasza Bazana ‘Maat Festival’ zrealizowany ze środków Centrum Kultury w Lublinie Miejskiej Instytucji Kultury, Teatru Maat Projekt.
