Tadeusz Kantor (1915–1990) został kiedyś nazwany „najbardziej światowym z polskich artystów i najbardziej polskim z artystów światowych”. Już za życia przez jednych uważany był za geniusza, ale przez innych za mistyfikatora, zaledwie zręcznego naśladowcę. Dziś nikt nie powinien mieć wątpliwości, że w 1990 roku odszedł od nas jeden z najwybitniejszych twórców sztuki XX wieku – choć nadal trudno wytłumaczyć, na czym polegał fenomen jego wyobraźni. Był artystą wszechstronnym – jak sam mówił: „totalnym” – dlatego rozdzielanie jego dzieła na poszczególne „dyscypliny” jest ryzykowne. Malarz, scenograf, poeta, aktor, happener – światową sławę zyskał jako człowiek teatru. Także i tam pozostał jednak przede wszystkim malarzem, który myśli obrazami, a zamiast farb używa aktorów i rekwizytów.
Największym osiągnięciem Kantora był teatr „Cricot 2”, którego spektakle – począwszy od Umarłej Klasy (1975) – osiągnęły wymiar arcydzieła. Niezwykła formuła „Teatru śmierci” polegała na stworzeniu plastycznej ilustracji mechanizmów pamięci. Sekwencje nierealnych obrazów, strzępy wspomnień, powracające natrętnie sceny, absurdalne sytuacje. Każdy to zna z autopsji, wszyscy mamy podobny zamęt w głowie: splot bolesnych urazów, zuchwałych tęsknot, urywki zapamiętanych zdań, komiczne okruchy przeszłości. Jesteśmy cieleśni, fizyczni – okazuje się, że nasza pamięć i wyobraźnia także. Nie istniejemy bez formy; myślimy, a nawet czujemy obrazami – Kantor potrafił pokazać to na scenie. Stworzył niezwykle sugestywną przestrzeń, w której mieszają się żywi i umarli, gdzie ujawniają się najwstydliwsze pragnienia, najbardziej okrutne przeżycia. Wojna, miłość i zbrodnia, lęk, namiętność, nienawiść. Na spłowiałych, wyblakłych kliszach z rodzinnego albumu – osobista biografia splata się z historią, narodowe mity, prywatne obsesje wracają męczącym echem, jak w krzywym zwierciadle.
Kantor był twórcą natchnionym, który sprawy sztuki traktuje śmiertelnie poważnie. Prawdziwy początek jego drogi to okupacyjne przedstawienia Balladyny i Powrotu Odysa. Tworzenie awangardowego teatru w klimacie zagrożenia, w konspiracji – pokazało jego prawdziwą hierarchię wartości: przekonanie, że niezależność artysty i wolność sztuki jest możliwa w każdych okolicznościach. W warunkach PRL-u oznaczało to przede wszystkim łączność ze światem, podtrzymywanie więzi polskiej sztuki z Europą. Jako artysta awangardowy Kantor miał potrzebę „bycia na bieżąco”, przywoził z Zachodu najnowsze recepty na sztukę. W tym czasie skwapliwa gonitwa za nowoczesnością płynęła nie tyle ze snobizmu, ile z przełamywania cywilizacyjnej izolacji, z chęci włączenia się w sprawy, którymi żyje artystyczna Europa. Krytycy nazywali kąśliwie Kantora „komiwojażerem nowinek” – jednak on miał poczucie misji. Tropienie i przeszczepianie nowych prądów traktował jak apostolskie posłannictwo – przywilej i obowiązek. To on pierwszy przywiózł do Polski informel, konceptualizm, happening. „Nieistotne są wpływy, ważne są powody!” – powtarzał z przekonaniem. I miał rację, dlatego w jego sztuce nie ma typowej dla pseudoawangard nudy – na cudze pytania znajdował zawsze własne, niepowtarzalne odpowiedzi. Był na swój sposób suwerenny tak wobec sztuki aktualnej, jak i wobec tradycji. Dopisywał współczesny, bezceremonialny komentarz do Największych: Rembrandta, Velázqueza, Goi. Od początku miał też odwagę podejmowania sporu z twórczością polskich Wieszczów: Słowackiego, Witkacego, Wyspiańskiego, Stwosza. Jego sztuka jest lekcją twórczego dialogu z przeszłością, próbą wpisania się w narodową tradycję, oryginalną, awangardową korektą do stawianych wciąż na nowo pytań.
Choć Kantor mawiał często, że dobry obraz trzeba „wyreżyserować”, nie lubił tego terminu. „Gdy ktoś mówi, że jestem reżyserem, to się na to nie godzę – powtarzał – Na malarza się godzę, bo jest to stary termin, z kolosalną tradycją, natomiast reżyser? Dwieście lat wszystkiego…”. Malarstwo stanowiło dla niego prawdziwe laboratorium pomysłów, prywatną scenę dialogu z tradycją i awangardą, z całym światem. Warto przyjrzeć się tym obrazom, które tłumaczą kolejne etapy artystycznej drogi Kantora – w nich odsłania się czasem bardziej niż na scenie. Malowane w latach 40. „obrazy metaforyczne”, pełne splątanych, odkształconych figur – były odreagowaniem wojennej i powojennej traumy; tłumaczyły psychiczne uwikłanie na język przestrzennych napięć. Z kolei abstrakcyjne, efektowne płótna informelu „rozwiewane gwałtownym wiatrem Przypadku” – to zapis żywiołowego gestu, manifestacja wolności, lecz także zalążek dramatu. „To była wydzielina mojego WNĘTRZA – wspominał Kantor – gdzie kłębią się namiętności, żądze, wszystkie pasje, rozpacz i rozkosz, żale przeszłości i jej tęsknoty, i pamięć wszystkiego, i myśl trzepocząca się jak ptak w czasie burzy.” Gdy artysta znudził się abstrakcją, a powrót do malarskiej iluzji wydawał się niemożliwy – użył podstępu: włączył w obrazy realne materie i przedmioty. Ukrył rzeczywistość pod opakowaniem – stąd słynne „ambalaże”. Odtąd robił sztukę ze wszystkiego. „Metafizyka – mawiał – musi mieć swoją fizykę”, i tą fizyką mogły się stać najpospolitsze odpadki, cała „realność najniższej rangi”: worki, zmięte szmatki, papierki, parasole, prywatne notatki. Kilkakrotnie – zdawało się – artysta tracił wiarę w sens obrazowania. Całą energię kierował na przekraczanie konwencji: akcje, happeningi, pomysły konceptualne. Serie: Okolice zera, Wszystko wisi na włosku brzmiały jak nekrolog malarstwa. Ale Kantor zawsze okazywał się rasowym, prawdziwym malarzem, zawsze wracał do sztalug – pod koniec życia malował zaskakująco tradycyjne, sentymentalne obrazy, mające walor osobistego zwierzenia.
Dla jego postawy najważniejsza była żarliwość i bezwarunkowa wiara w sztukę. Kantor miał charyzmat przywódcy, proroka – potrafił gromadzić wokół siebie innych twórców i zarażać ich entuzjazmem. Także i na tym polu odegrał wielką rolę w polskiej sztuce. Gdziekolwiek się pojawiał: w konspiracyjnym teatrze, na czele Grupy Krakowskiej w „Krzysztoforach”, w warszawskiej Galerii Foksal, na Akademii w Hamburgu, w czasie teatralnych staży we Florencji, w Mediolanie czy w Awinionie – jego fascynująca, agresywna osobowość zjednywała mu wiernych wyznawców. Był prawdziwym wizjonerem, potrafił zasiać twórczy ferment, obudzić kreatywność słuchaczy. „Materia sztuki była dla niego czymś niezwykle realnym – wspomina Janina Kraupe, współzałożycielka Grupy Krakowskiej – Kantor tym żył. Z nim się rozmawiało o rzeczach naprawdę istotnych. W pokoleniu Kantora wierzono, że poprzez sztukę dochodzi się do prawdy. Praktykując malarstwo, teatr, właściwie medytował nad sensem życia.”
W pejzażu polskiej sztuki Kantor jest ważnym symbolem, niejako twórcą-emblematem XX wieku. Na kolejnych etapach jego artystycznej biografii można się uczyć historii sztuki współczesnej – jej odkryć i złudzeń, jej poszukiwań i ambicji. Twórczość Kantora pokazuje też na czym polega etyczna lekcja prawdziwej awangardy: wierność bezustannej kreacji, ciągły niepokój ryzyka, przekraczanie siebie. Wybór jednej sprawdzonej konwencji to groźba skostnienia, artystyczny oportunizm. Mimo to, jakby wbrew presji nowatorstwa, Kantor przez cały czas dążył w sztuce do Wielkiej Syntezy. Osiągnął ją właśnie w spektaklach „Teatru śmierci”. Gdy się o tym pamięta, wszystkie wcześniejsze etapy, nawet z pozoru błahe, mniej udane, stają się ważne jako kolejne szczeble w drodze do spełnienia. Pokazują, jak Kantor myślał, jak się rozwijał, skąd czerpał. Musiał próbować różnych dróg, eliminować ślepe uliczki, sprawdzać pojemność własnej wyobraźni. Z perspektywy Umarłej Klasy czy Dziś są moje urodziny, kapryśna zmienność artysty jawi się jako postawa konsekwentna i w pełni świadoma.
Dramatem całej sztuki XX wieku jest rozminięcie się z odbiorcą. Im większe były ambicje artystów, pragnienie podbicia i rzucenia na kolana całego świata – tym boleśniej ujawniała się hermetyczność ich dzieła, tym mniej wydawało się ono potrzebne. Chcąc osiągnąć status języka powszechnego – sztuka często stawała się niema. Wielkość Kantora polega na tym, że zdołał to przezwyciężyć. Zaczynał od sztuki elitarnej – pod koniec życia docierał do ludzi na całym świecie. Jego ewolucja to piękny proces dojrzewania artysty, który porzuca obowiązujące mody, przestaje rozglądać się nerwowo po świecie – i „wraca do domu”: zaczyna szukać w sobie, we wspomnieniach z dzieciństwa, w symbolach polskiej, romantycznej tradycji. Paradoksalnie – to właśnie „prowincjonalizm” i prywatne mitologie okazały się właściwą drogą do świata. Nie gorączkowa, rewolucyjna pogoń „w przód”, lecz podróż „w głąb” własnej pamięci, wyobraźni.
W całe swoje dzieło – malarstwo, rysunki, teatr – wpisał Kantor historię walki o własną artystyczną duszę i o zachwyt widzów. Sztuka XX wieku rozdarta była między dwie skrajności: utopię czystej formy, którą głosił konstruktywizm, wizję racjonalną i uporządkowaną – oraz literacką tradycję symbolizmu, tęsknotę za sztuką pełną treści i wzruszeń. Do największych zdobyczy Kantora należy scalenie tych dwóch tendencji – poddanie symboli i emocji żelaznej dyscyplinie formy. „Chciałbym, żeby patrzyli i płakali” – powtarzał – i w tajemniczy sposób potrafił hipnotyzować widzów. Na jego spektaklach ludzie płakali pod każdą szerokością geograficzną: w Japonii, Argentynie, Paryżu. Nie znając naszej tradycji ani języka; nie czytając biografii, ani komentarzy autora, poddali się wzruszeniu do łez. Galicyjskie, prowincjonalne miasteczko – rekonstruowane ze strzępów pamięci, z wyblakłych fotografii – stało się centrum świata, wstrząsającym portretem minionego stulecia. Z jego okrucieństwem i heroizmem, z tragedią Holocaustu, dramatem zniewolenia. Wiek wojny i śmierci, zuchwałych utopii, artystycznych rewolucji – znalazł w twórczości Kantora niezwykły zapis; jego sztuka okazała się świadectwem osobistym, a zarazem uniwersalnym. To przywilej tylko największych artystów.
Opracowanie: Krystyna Czerni
