Cricotages

Gdzie są niegdysiejsze śniegi 1979

27 I 1979

Palazzo delle Esposizioni

Rzym

 

Udział biorą:
Maria Kantor
Teresa Wełmińska
Zbigniew Gostomski
Andrzej Wełmiński
Wacław Janicki
Lesław Janicki
Jan Książek
Stanisław Rychlicki
Krzysztof Miklaszewski
Roman Siwulak
Dominika Michalczuk
Krzysztof Dominik (dĽwięk)

Osoby:
Wielki Geometra
Rabin
Jego Uczeń
Grabarz
Pan Młody
Panna Młoda
Wielcy Aktorzy
Ludzie z Ulicy
Mieszkańcy Naszego Miasteczka
Tan Pan Dobrze Znany
¦mierć
Maszyna Sądu Ostatecznego
Sznur

 

CRICOTAGE

Próba spektaklu Dominika Michalczuk, Zbigniew Gostomski fot. Jacek Szmuc

Próba spektaklu Dominika Michalczuk, Zbigniew Gostomski fot. Jacek Szmuc

"Cricotage jest rodzajem działania, wywodzącego się z doświadczeń teatru Cricot 2 i z metody gry aktorskiej, przez ten teatr odkrytej i praktykowanej.
Cricotage nie jest happeningiem, to znaczy nie posiada jego "formy otwartej", zdolnej do przyjęcia partycypacji widzów.
Cricotage nie jest rozpowszechnionym dzisiaj na całym świecie "performance", w którym przeważnie purystyczne i abstrakcyjne postawy manifestują się w przestrzeni realnej,
poprzez ciało ludzkie,
z całym jego bagażem
biologii
i naturalizmu.
Aby uchronić swoją purystyczną postawę przed niebezpieczeństwami "nieczystych" stanów
biologicznych,
emocjonalnych,
psychologicznych,
halucynacyjnych -
"performance" postuluje
minimalną sygnifikację.
Z biegiem czasu ta minimalna sygnifikacja mająca duże znaczenie w momencie jej odkrycia - stała się polem nadużyć, uniwersalnym środkiem, aplikowanym bez najmniejszego ryzyka."

(Tadeusz Kantor, program do spektaklu, Kraków 1984)

 

Ta Linia Prosta, scena spektaklu scena zbiorowa fot. C. Harris

Ta Linia Prosta, scena spektaklu scena zbiorowa fot. C. Harris

"Cricotage nie rezygnuje z emocjonalnych stanów i silnego napięcia.
Cricotage operuje REALNOŚCIĄ.
Wyzwoloną z wszelkiej "fabuły".
Jej fragmenty, relikty i ślady
wyrwane siłą IMAGINACJI,
urągające wszelkim konwencjom i "zdrowemu" rozsądkowi
są sprzęgnięte
w takim stopniu wytrzymałości,
że w każdej chwili mogą ulec
rozerwaniu
i rozpadnięciu.
To wrażenie
niebezpieczeństwa
i grożącej nieustannie
katastrofy
jest istotną cechą Cricotage'u.
Pozostaje problem symbolu.
Postacie, sytuacje, resztki akcji
nie są symbolami.
Są raczej ŁADUNKAMI,
które wywołują spięcia.
Ocierają się o "NIEMOŻLIWE" i "NIEWYOBRAŻALNE".
Pomimo swych jaskrawych odniesień do życiowych znaczeń, w najmniejszym stopniu nie spełniają oczekiwania na rozwiązanie układające się wedle życiowej logiki. Byłoby niewybaczalnym uproszczeniem próbować tłumaczyć je przez te znaczenia.
Wszystkie życiowe znaczenia są natychmiast zaprzeczane i wymazywane.
Wesele staje się natychmiast ceremonią funebralną.
Nie istnieje przekaz "zaprogramowany".
Istnieje raczej AURA,
zbliżająca Cricotage do symbolizmu.
Wszelkie tłumaczenie "znaczeniowe" będzie dlatego fałszywym i nie na miejscu.
Poza tym wszystkim jest to próba uczynienia jeszcze raz jednego kroku naprzód - po "Umarłej Klasie".
Cricotage "Gdzie są niegdysiejsze śniegi" jest pierwszą zapowiedzią
nowego spektaklu
teatru Cricot 2."

(Pisane w roku 1978,
przed tworzeniem spektaklu
"Wielopole - Wielopole")

(Tadeusz Kantor, program do spektaklu, Kraków 1984)

Ślub, Mediolan 1986
Scena w manierze konstruktywistycznej Projekt do spektaklu, kolekcja prywatna, Kraków fot. Cricoteka

Scena w manierze konstruktywistycznej Projekt do spektaklu, kolekcja prywatna, Kraków fot. Cricoteka

Ślub w manierze konstruktywistycznej i surrealistycznej, Mediolan 1986

"Un Matrimonio"

Civica scuola d'arte drammatica, Piccolo Teatro di Milano, 25.06-23.07

Tadeusz Kantor podjął się roli nauczyciela Teatralnej Szkoły Podstawowej, jak ją sam nazwał. Jego uczniami było dwunastu aktorów, absolwentów trzeciego roku studiów. Nauka rozpoczęła się przedstawieniem planu pracy - programu tej dziwnej, powołanej na miesiąc szkoły, gdzie funkcję profesora pełnił artysta. Jeżeli będę dotykał pewnych zjawisk sztuki, to poprzez moje doświadczenie. To nie będzie teoria, którą sobie państwo zapiszecie, to będzie wasza praktyka. Teorię szybko przeniesiono na scenę. Tam, uczniowie przygotowując krótkie etiudy zapoznawali się z podstawowymi zasadami abstrakcji. Według twórcy to konstruktywizm dał początek współczesnemu teatrowi. Przygotowano na scenie teatru konstrukcję-maszynę do grania. Po kilku dniach, gdy nawiązał się dialog z nauczycielem, aktorzy przygotowali zarys własnego spektaklu. Za temat wybrali ślub. Przebrali się w kostiumy ze szkolnej rekwizytorni. Zaprezentowali swój krótki spektakl. Tadeusz Kantor przyglądał się ich przedstawieniu z wielką ciekawością. Okazało się jednak, że jeszcze nie zrozumieli podstawowych zasad konstruktywizmu. 
 Zaproponował więc założenie,  że jest Rewolucja, 1917 rok. Wszystko, co teatr osiągnął wcześniej jest zniszczone. Będzie robił korektę w imieniu zasad konstruktywizmu. Rezultatem tej dyskusji powinien być spektakl konstruktywistyczny. Pierwsze uwagi artysty dotyczyły przestrzeni spektaklu. ślub miał się odbywać w katedrze. Na scenie była tylko konstrukcja-maszyna do grania. Aktorzy nie zauważyli jej istnienia, nie wykorzystali jej. Zachowali się w sposób naturalistyczny. Przedstawili uroczystość ślubu od strony religijnej, rodzinnej. Akcja nie miała nic wspólnego z konstrukcją, a gra aktorów musi się zgadzać z dekoracją. Postacie spektaklu są lokatorami konstrukcji. Ona określa ich zachowanie i postępowanie. Członkowie rodziny biorącej udział w tej ceremonii powinni grać role ludzi, którzy ustawiali konstrukcję: robotników, stolarzy, ślusarzy, murarzy. Powinni przyswoić sobie czynności ludzi znajdujących się na budowie i te czynności wprowadzić do rytuału. Realność rytuału ślubu musi być przełamywana przez czynności związane z budową. Ksiądz powinien być majstrem tej budowy. Kontrastem do konstrukcji będzie treść dramatu pt. ślub. Uczestnicy naturalistycznej fabuły ślubu będą obsługiwali konstrukcję. I tak uznając każdy szczegół fabuły wymyślonej przez studentów, dzień po dniu umieszczano ją w realności konstruktywizmu. Kantor nauczał nie tylko gry aktorskiej, ale tworzenia teatru według podstaw jakie wypracowali konstruktywiści. Z właściwą sobie dokładnością i rzetelnością w stosunku do swoich mistrzów nanosił korektę na naturalistyczny spektakl wymyślony przez młodych ludzi. I była to bardzo spektakularna lekcja w tej Teatralnej Szkole Podstawowej.

(fragment artykułu Ostatnie cricotages Tadeusza Kantora , Anna Halczak, tekst publikowany w "Didaskalia", grudzień 2000r.)

W swoim spektaklu aktorzy weszli na scenę przez drzwi z tyłu sceny wychodzące na ogród. Teraz pojawią się z widowni, albo już będą na scenie jako obsługujący maszynę-konstrukcję. Wynalezione przez studentów w szkolnej rekwizytorni kostiumy nie pasują do epoki, w której dzieje się spektakl. Kostium powinien być jak najprostszy: czarne ubranie, trykot, kombinezon z jakimś akcentem np. kapeluszem lub tiarą dla Biskupa. Mogą na scenie przygotowywać się do spektaklu, robić makijaż, przebierać. Cały czas trzeba eliminować iluzję. Nie można tego zrobić do końca. Nie byłoby wtedy sztuki. Iluzja będzie się pojawiać, a wszyscy pracownicy tej maszyny będą ją niszczyć. I to niszczenie będzie większą grą niż przedstawianie fabuły. ¦lub zaproponowany przez studentów ma odbywać się w katedrze. Aktorzy, tutaj pracownicy kultury, muszą ją zbudować na scenie. Biskup udzielający sakramentu będzie głównym budowniczym. Zrobimy to prościej,  zbudujemy tylko krzyż   - decyduje Tadeusz Kantor. I tak, tłumacząc swoje interwencje koniecznością uświadomienia środków, jakich używał konstruktywizm, powoli przeobraża ceremonię ślubu w pretekst do rekonstrukcji na scenie podstawowych elementów, jakie złożyły się na istnienie współczesnego teatru.
     Następnym zmianom poddał grę aktorów. Obserwując ich na scenie rysował i objaśniał konieczność nadania ruchem życia każdemu elementowi sceny, np. pochylni. Ale ruch po tej pochylni (schodach katedry) musi być zrytmizowany, skontrastowany, aktorzy muszą cały czas uzależniać swoją postawę od innych aktorów i od miejsca, w którym się znajdują. Aktor musi dostosować swoją grę do formy przedmiotowej (tutaj: konstrukcji), dać życie przedmiotowi. Najlepsze w teatrze są pozycje ukośne ciała, ono całe musi grać. Aktor powinien zawsze ustawiać się w stosunku do innych. Nogi postaci zawsze powinny być ugięte, wtedy aktor ma więcej możliwości szybkiej zmiany postawy. Twarz powinna być zawsze zwrócona w stronę  widza. Krok wydłużony, dwukrotnie dłuższy od prywatnego, tego z życia. Każda czynność musi prowadzić do jakiegoś celu. Żeby coś zdefiniować, ruch musi być uproszczony. Po każdej sekwencji aktorzy powinni na chwilę zatrzymać się, jakby nie wiedzieli, co dalej mają robić. Żeby jeszcze bardziej burzyć iluzję spektakl zacznie się próbą ślubu. Skoro ma odbyć się w katedrze, trzeba ją zbudować. Na oczach widzów Biskup i Ministrant, przy dźwiękach stuków z głośnika, budują krzyż wśród publiczności i wnoszą go na scenę. Chwile tragiczne, komiczne, wzruszenie, powstają w momencie zaskoczenia. Powoduje je sytuacja, która wyniknęła z niezapowiadających jej  czynności. I tak budowanie krzyża jest traktowane jako sama czynność budowania, codzienna, nijaka. Ale dzięki niej powstał krzyż, powstała katedra. Kiedy widzowie sobie to uświadamiają - następuje moment wzruszenia. Wrażenie wzmacnia podniosła muzyka - ważny element konstrukcji spektaklu. A sam ślub, w którym stułę zastąpił sznur, który tak łączy parę młodą, że aż ją dusi, będzie często przerywany komunikatem płynącym z głośnika - fragmentem jednego z manifestów konstruktywistów - Razem z rewolucją pojawił się konstruktywizm, który zniszczył wszelką pozłacaną transpozycję iluzji. Ta informacja przypomina nam również o epoce, w której się znajdujemy. Tempo jest widoczne, jeżeli wzrasta lub opada. Zamurowywanie pary młodej to wymyślona przez studentów scena w miejsce wesela, nocy poślubnej. Zamiast katastroficznego zakończenia (ślub zakończył się śmiercią pary młodej) - cyrkowe. I tutaj szczegółowo opracowano tempo budowania muru. Początkowo z dużą energią, potem coraz wolniej, aż w końcu wszyscy zasypiają ze zmęczenia. Konstruktywiści używali komizmu do wzmożenia późniejszego efektu katastroficznego. Poprzez trudną do opanowania inwencję aktorów, na którą w końcu artysta przyzwolił, na scenie jest dużo efektów komicznych. Ruch, kostium, są ważniejsze od słowa. Teksty postaci opracowano na końcu.

(fragment artykułu Ostatnie cricotages Tadeusza Kantora, Anna Halczak, tekst publikowany w "Didaskalia", grudzień 2000r.)

W drugiej części spektaklu aktorzy zmienili dekoracje  oraz  makijaż, swój wygląd  - stali się starymi ludźmi. Wszystko to jeszcze w myśl konstruktywizmu. Ale teraz akcja dzieje się w przyciemnionym świetle. Teatr musi pokazywać też tajemnicę -  poznajemy tajemnice rodzin. Jest to świat stworzony przez wyobraźnię. Zmienia się też epoka. Kolejny ważny czas w sztuce naszego wieku to czas surrealizmu. Poznajemy losy rodzin po ślubie opowiadane po latach. Postarzali członkowie rodzin wychodzą kolejno, powoli, z grobowca przy dźwiękach dzwonu. Już nie ma metra (ważnego rekwizytu w pierwszej części), zegarka bo czas stał się niewymierny. Na scenie jest tylko zgarbiony Kronikarz. Jego pamięć funkcjonuje lepiej od innych, wspomaga się swoją księgą, w której wcześniej wszystko zapisywał. Pozostały tylko ślady w pamięci. Ledwo zapamiętane fakty. Czas zrobił swoje z przeszłością. Tutaj wydobędziemy wszystkie elementy podświadomości, snu, halucynacji  - zaproponował Tadeusz Kantor. Powracają fakty z trudem kojarzone. Kwestie aktorów nie korespondują ze sobą. Wedle surrealistów ich sztuka jest językiem i opowieścią o tym drugim świecie. Po kilku wykładach, które często przeradzały się w zwykłe opowiadania, artysta wymyślił wspólnie ze studentami dalsze losy rodziny pary młodej. Tak powstała druga część.
     W tej drugiej rzeczywistości, po śmierci, rozpoczyna się czas kompletnej samotności i izolacji. Przeznaczeniem tej izolacji jest zapomnienie. Członkowie rodziny nie rozpoznają się wzajemnie. Matka przechodzi koło syna i nie zwraca na niego uwagi. Ale jako że spędzili część życia razem - fakty, o których wspominają, łączą ich na chwilę. Kronikarz pomaga im w uzgodnieniu faktów, ale prawda właściwie nikogo nie interesuje. Snując się po cmentarzu dyskutują najpierw o kolorach - kłótnia o kolorze leży w sferze snu. Zapomnieli nie tylko wydarzenia ze swojego życia ale i struktury zdania. Ich wypowiedzi to maniakalnie powtarzany bełkot. Dialogi są automatyczne. Jeszcze tylko pamiętają czym jest kłótnia - charakterystyczne ruchy, typowa tonacja, powtarzanie tych samych słów. Kronikarz usiłuje przełożyć sen - zachowania rodziny, strzępy pamięci - na język publiczności. Pomaga widzom w połączeniu rozkojarzonych wypowiedzi, bo wszystko ma zapisane w księdze. Dowiadujemy się dlaczego Pan Młody przystąpił do ślubu o kulach - został ranny na wojnie. Ale teraz już nie pamięta co się działo na wojnie - raz jest żołnierzem a raz całym pułkiem żołnierzy. Siostra Panny Młodej nigdy nie przestała skakać przez obręcz - zatrzymała się w rozwoju. Nie rozstrzygniętą kwestią pozostało, czy Biskup był biskupem, czy wariatem, który chodził po ulicach w czerwonym kapeluszu. Matka Pana Młodego płakała nie tylko dlatego, że zawodziła ją niedoskonała konstrukcja krzesła, na którym ciągle usiłowała siadać - płakała po swoim synu, który zginął na wojnie. W tamtym życiu była praczką. Teraz jedyną czynnością, którą pamięta jest pranie. W ustawionej na scenie balii pierze... sztandar. Gdy już wszyscy wyszli z grobowca, gdy nareszcie coś się wydarzyło - pojawił się trup (w wyniku sceny bitwy, w której zginął Pan Młody), gdy już odprawili mu pogrzeb (ciało bohatera wepchnęli do grobowca), znalazł się pretekst do uczty. Grobowiec zamienił się w stół. Zamiast pieśni żałobnej aktorzy śpiewali piosenkę żołnierską. A niemożność porozumienia się członkowie rodziny wyładowali na sobie obrzucając się głównym daniem  - spaghetti. Ich bójkę na chwilę zatrzymało pojawienie się pary młodej i cisza, która zapanowała. Naga Panna Młoda  przygląda się scenie, postaciom. Rezygnuje z powrotu na ten świat. Zabiera do grobu swojego męża. Pozostałe postacie stopniowo padają ze zmęczenia. Tylko Żołnierz nadal maszeruje po scenie w takt rytmicznej muzyki. 
      Mimo zakończenia pierwszej części słowami Kronikarza: żyli długo i szczęśliwie - w tej drugiej okazało się, że zręcznie skonstruowana całość otwiera nowe możliwości dla naszej wyobraźni. Losy rodziny pary młodej ułożyły się inaczej. Działalność Teatralnej Szkoły Podstawowej Tadeusza Kantora zakończyła się publicznym pokazem spektaklu ślub w manierze konstruktywistycznej i surrealistycznej. Jej zapisem są Lekcje mediolańskie.

(fragment artykułu Ostatnie cricotages Tadeusza Kantora, Anna Halczak, tekst publikowany w "Didaskalia", grudzień 2000r.)

Maszyna miłości i śmierci, Kassel 1987

13 VI 1987

Schauspielhaus, Kassel

Documenta 8

 

MACCHINA DELL'AMORE E DELLA MORTE
cricotage Tadeusza Kantora
na aktorów, przedmioty, marionetki, rzeźby i maszyny

Produkcja:

Museo Internazionale delle Marionette, Palermo

Centro Ricerche Teatrali "Teatro dell'Arte scrl", Mediolan
 
Pierwsza część
TEATR MARIONETEK
Tadeusza Kantora
Rok 1937
 
ŚMIERĆ TINTAGILESA
Maurice Maeterlinck
Tłumaczenie Giovanni Raboni
 
KRÓLOWA: Luigi Arpini
TRZY SłUŻĄCE KRÓLOWEJ: Supermarionety
TINTAGILES, pretendent do tronu: Marionetka
YGRAINE, BELLANGERE - siostry Tintagilesa: Marionetki
AGLOVALE, marszałek dworu: Marionetka
KOłO
DRZWI
PODEJRZANY TYP: Stanisław Rychlicki
POSłUGACZE: Luigi Arpini, Jean-Marie Barotte, Loriano Della Rocca, Giovanni Battista Storti
 
Druga część
Przeminęło pół wieku
Rok 1987
WIADOMO JAKA MASZYNA
 
TINTAGILES (znowu) - tym razem wiejski pastuszek: Cristiano Pizzocheri
JEGO NARZECZONA: Arianna Pizzocheri
DWAJ GRABARZE: Stanisław Rychlicki, Loriano Della Rocca
TRZY MEGIERY - CZAROWNICE:  Jean-Marie Barotte, Veronica Rocca, Giovanni Battista Storti
SZKIELET: Marionetka
PIĘKNY MłODZIENIEC: Manekin
NIEZNANA MODELKA: Dalila Sena
MASZYNIŚCI MIłOŚCI I ŚMIERCI: Eros Doni, Renato Palazzi
 
Autor i reżyser cricotage'u: Tadeusz Kantor
Asystent: Anna Halczak
Konstruktor Supermarionet: Eugeniusz Bakalarz
Muzyka: Saro Cosentino
Współpraca językowa: Ludmiła Ryba
Dyrektor techniczny: Luigi Matiazzi

 

I część spektaklu Podejrzany typ: Stanisław Rychlicki, Służące fot. Archiwum Cricoteki

I część spektaklu Podejrzany typ: Stanisław Rychlicki, Służące fot. Archiwum Cricoteki

Museo Internazionale Delle Marionette, Palermo

Centro Ricerche Teatrali Teatro Dell'Arte, Milano, 26.05  - 28. 06

    W rok później Tadeusz Kantor nie przestaje myśleć o swoim bolesnym rozstaniu z konstruktywizmem, o kierunkach w sztuce, które były istotne w jego wędrówce artystycznej: surrealizm, dadaizm, Bauhaus. W Mediolanie powiedział do uczniów swojej szkoły, że nauczając ich chciałby jednocześnie uporządkować swój stosunek do tych zjawisk. Raz jeszcze spotkać się z nimi, podsumować je, zamknąć. Jednocześnie chciał dokonać rozliczenia swojego indywidualnego, osobistego życia. W jego sztuce pojawiła się nowa idea, która odtąd będzie obecna w teatrze i w malarstwie. Dlatego ten ponad półgodzinny spektakl jest ważny jako początkowy etap ostatniego  okresu twórczości artysty. Maszyna miłości i śmierci jest dokończeniem Lekcji mediolańskich, podsumowaniem spotkań Tadeusza Kantora ze sztuką innych artystów. Jest jego hołdem dla sztuki naszego wieku. Jednocześnie jest jego bardzo osobistym wyznaniem.

 W tym cricotege'u zaprasza nas do tajemniczego i groźnego świata dramatu Maeterlincka śmierć Tintagilesa. Powraca do swojej przedwojennej realizacji tego utworu (Teatr Marionetek Tadeusza Kantora. Rok 1937 ), fascynacji konstruktywizmem, abstrakcją, Bauhausem. Buduje na scenie drewniany krąg. Zakrywa go do połowy blaszanymi wrotami. Ciepły głos płynący z głośnika opowiada historię małego księcia Tintagilesa. Jest ona komentowana przez Posługaczy postaci Marionetek - aktorzy w czarnych ubraniach obsługując swoje marionetki z drewna umieszczone na ruchomych krzesłach - komentując tekst dramatu rozbijają jego powagę, nadają mu nowe znaczenia. Ale autor nie daje im zapomnieć o ciążącym na scenie utworze. Groźna, rytmiczna muzyka, otwarcie drzwi i ruch konstruktywistycznych Supermarionet trzech Służących przerywa tekst dramatu jednocześnie wzmacniając jego nastrój. Grozy dopełnia poruszający się po kole Podejrzany Typ, który cały czas śledzi wydarzenia na scenie. Za trzecim pojawieniem się tego groźnego przerywnika Podejrzany Typ rzuca Posługaczom długie, drewniane kije. Za ich pomocą będą teraz manipulowali marionetkami. (To scena to niemal cytat z Bauhausu). Jednak okrutna Królowa zwycięża. Jej nadejście zabija rodzeństwo Tintagilesa, wiernego sługę Aglovala. A ona sama więzi księcia w ... płóciennej walizce. Okazuje się, że Królowa to postać w kostiumie Kurki Wodnej z Teatru Cricot 2.

(fragment artykułu Ostatnie cricotages Tadeusza Kantora, Anna Halczak, tekst publikowany w "Didaskalia", grudzień 2000r.)

 

Wraz z zakończeniem dramatu Maeterlincka przenosimy się w inny czas. Dwaj Posługacze marionetek sióstr Tintagilesa podchodzą do metalowych drzwi. Uchylają je i znajdują tam Pastuszka. Kończy się czas świętej Abstrakcji. Zaczyna się druga część spektaklu: "Przeminęło pół wieku. Rok 1987. Wiadomo jaka maszyna". Liryczna muzyka wywołuje z odsłoniętego tyłu sceny dwóch Grabarzy w obszytych złotą taśmą czarnych pelerynach i w trykornach na głowie. Popychają płóciennego konika na kółkach. Te postacie z nostalgicznych obrazów Wojtkiewicza sadzają na nim Tintagilesa-Pastuszka. Okrążają scenę. Z przeciwnej strony nadchodzi kondukt trzech Megier-Czarownic ciągnących wózek z Panną Młodą, śpiewających żałobną, ludową pieśń włoską. Tintagiles-Pastuszek i Jego Narzeczona to postacie grane przez małe dzieci. Poruszające się w przeciwnych kierunkach orszaki mijają się - spotykają kilkakrotnie na środku sceny. W tej zbyt krótkiej chwili para młoda spogląda na siebie z tęsknotą. Korowód przerywa komunikat, nadawany przez głośnik, nakazujący wszystkim opuścić scenę. Grabarze wnoszą czarny pakunek. Układają go na scenie. Maszyniści Miłości i śmierci ustawiają obok zapalone gromnice. Tadeusz Kantor siedzący do tej pory z boku sceny i tylko nieznacznie dyrygujący tak bardzo ważnym rytmem spektaklu staje na środku. Jednak nie jest sam. Obserwuje go Podejrzany Typ, jedyna postać, która występuje w obydwóch częściach spektaklu. Maszyna miłości i śmierci poruszana przez Maszynistów pokazuje na swoim kole dwie postacie umieszczone na przeciwległych punktach osi. Pojawianiu się Manekina Pięknego Młodzieńca towarzyszy sam rytm głośnej muzyki, drugiej postaci - Szkieletowi rytm wzbogacony liryczną melodią. Autor powoli ukazuje nam tajemnicę ukrytą w czarnym ambalażu. To naga, młoda kobieta-Nieznana Modelka obojętna na funkcjonowanie maszyny miłości i śmierci. Artysta odchodzi w głąb sceny.

(fragment artykułu Ostatnie cricotages Tadeusza Kantora, Anna Halczak, tekst publikowany w "Didaskalia", grudzień 2000r.)

 

II część spektaklu Pastuszek - Cristiano Pizzocheri Dwaj Grabarze: Stanisław Rychlicki, Loriano Della Rocca fot. Maurizio Buscarino

II część spektaklu Pastuszek - Cristiano Pizzocheri Dwaj Grabarze: Stanisław Rychlicki, Loriano Della Rocca fot. Maurizio Buscarino

Ten cricotage powstał w ciągu dwóch tygodni prób. Przed ich rozpoczęciem w Cricotece, w Krakowie powstały Supermarionety Służących, blaszane drzwi, krąg maszyny. Giovanni Rabboni dla Tadeusza Kantora przetłumaczył dramat Maeterlincka. Artysta pracował z aktorami włoskimi, którzy brali udział w dwóch spektaklach Teatru Cricot 2. Rolę Podejrzanego Typa powierzył swojemu aktorowi Stanisławowi Rychlickiemu. Jedną z Megier-Czarownic grała uczennica ze Szkoły mediolańskiej. Dzieci pojawiły się pod koniec prób. Spektakl był przygotowywany na otwarcie Festiwalu Documenta w Kassel. W trakcie intensywnych prób powstawało wszystko naraz: tekst, kostiumy, muzyka (Saro Cosetino), częściowo scenografia. Ciągle zmieniała się, kształtowała, koncepcja spektaklu. Były to dwa tygodnie napiętej pracy aktorów, pracowników technicznych i samego twórcy. Największym technicznym problemem były krzesła, które miały poruszać się "same" w ostatniej sekwencji pierwszej części spektaklu. Wykonanie specjalnych mechanizmów do tego celu zajęło kilka dni i bardzo niecierpliwiło artystę. Gdy wreszcie na dzień przed premierą spełniono jego żądanie okazało się, że nie o ten efekt chodziło. Tadeusz Kantor długo pracował ze Stanisławem Rychlickim nad postacią Podejrzanego Typa. Największym zmianom ulegała postać Nieznanej Modelki. Na próbach w Mediolanie miała to być postać Żołnierza ze spektaklu Wielopole, Wielopole grana przez kobietę, tutaj stojącą ze wzniesionym krzyżem w kręgu maszyny. Na premierze w Kassel Nieznana Modelka pojawiała się na scenie w czarnym trykocie wychodząc z widowni. Tadeusz Kantor sadzał ją na swoim krześle w kręgu. Paląc papierosa z obojętnością przyglądała się funkcjonowaniu maszyny miłości i śmierci. Po powrocie do Mediolanu, w trakcie pokazywania spektakli, po kilku innych poszukiwaniach zdecydował się ostatecznie umieścić ją w ambalażu.
      Maszyna miłości i śmierci to początek Teatru Miłości i śmierci - ostatniego etapu twórczości artysty. Cricotage powstał w trakcie prób spektaklu Nigdy tu już nie powrócę, którego premiera odbyła się rok później. W nim postać Nieznanej Modelki przeobraziła się w umarłą Pannę Młodą, która poślubia Tadeusza Kantora (jego manekin), czarny ambalaż okrywa wszystkie postacie i przedmioty Teatru Cricot 2.  

(fragment artykułu Ostatnie cricotages Tadeusza Kantora, Anna Halczak, tekst publikowany w "Didaskalia", grudzień 2000r.)

 

Bardzo krótka lekcja, Charleville - Mézières 1988
Miłosierny ślub Projekt do spektaklu, Kolekcja prywatna, Kraków fot. Cricoteka

Miłosierny ślub Projekt do spektaklu, Kolekcja prywatna, Kraków fot. Cricoteka

Une très courte leçon

Institut International de la Marionette, 16.08-10.09

Tadeusz Kantor spotkał się z młodymi ludźmi teatru, którzy mieli już za sobą swoje doświadczenia artystyczne. Pierwsze zajęcia odbyły się w sali wykładowej, która szybko znużyła twórcę. Po kilku dniach przeniesiono się do instytutowej sali teatralnej. Artysta przyjechał z zamiarem stworzenia spektaklu o domu. Przywiózł ze sobą szkic swojego obrazu Mój domprzedstawiający... komin, jedyny element domu, który ocalał po katastrofie. Wspólne rozmowy o domu poprzedziły pracę na scenie. Ustalono, że akcja będzie odbywać się w pokoju, który zaimprowizowano na scenie. Używane ubrania z targu, trochę podniszczone przez artystę stały się kostiumami. Najpierw zapoznał się z mieszkańcami tego domu - z aktorami. Spotkania w teatrze często kończyły się w pobliskich kawiarniach. Przy litrach kawy, w oparach dymu z papierosów powoli zaczęła  powstawać idea spektaklu. Prezentacja aktorów była na tyle ciekawa, że stała się jego początkową częścią. Autor sztuki - postać sceniczna ma zamiar przedstawić swój utwór Śmierć poety w pokoju. Pojawiają się postacie, które stworzył. Żyją swoim życiem, mówią swoje teksty. Nie poddają się regułom dramatu stworzonego przez Autora, który ciągle niepewny tego, co może się wydarzyć, usprawiedliwia się przed publicznością. Wnoszą na scenę swoje obsesje, przedmioty.  Propozycje aktorów poddane korektom artysty, który na swój sposób zsyntetyzował je, skrócił ich los do jednej chwili - składają się na pierwszą część spektaklu graną przy dźwiękach tanga. Zamieszanie wywołuje postać "Ona", która pojawia się zbyt wcześnie. Jej kilkakrotne zjawianie się i przywoływanie smutnej melodii, wprowadza niepokój i zapowiada drugą część spektaklu. Autor cierpliwie tłumaczy jej, że choć dobrze gra swoją rolę, to pomyliła się, ma wystąpić dopiero w następnej części. Jeszcze upewnia się, czy "Ona"nie zapomni swojej roli. W końcu poeta, który cały czas siedział przy stole, odwrócony tyłem do widzów daje się namówić na zaprezentowanie swojej kwestii. On również zawodzi Autora. Deklamuje wiersz Artura Rimbaud Le dormeur du valzamiast wygłaszać przewidziany tekst. Autor za wszelką cenę usiłuje opanować chaos, który ogarnął scenę. Niepodobna kontynuować spektaklu, ale jeszcze chce spróbować. Aktor grający tę postać ma predyspozycje do improwizowanych ról komicznych, których to cech Kantor nie zmienił.

(fragment artykułu Ostatnie cricotages Tadeusza Kantora, Anna Halczak, tekst publikowany w "Didaskalia", grudzień 2000r.)

 

W czasie pracy powstawała scenografia. Pracownicy techniczni zbudowali ścianę pokoju z oknem, na scenie stopniowo pojawiły się meble: stoły, krzesła, łóżko. Słuchając różnych utworów muzycznych wybierano odpowiednie melodie. Aktorzy nagrywali śmiech, deszcz, dodatkowe elementy dźwiękowe zastosowane w spektaklu. Zachowania, kwestie aktorów czujnie obserwowane i wychwytywane przez Tadeusza Kantora dopracowywano, ustalano ostatecznie kształt postaci scenicznych. Idea domu, pierwotnych zachowań człowieka powoli oddalała się. Autor, perypetie jego dzieła sztuki, postać "lokalnego" poety Artura Rimbaud zaczynały dominować na scenie. Uporczywie pojawiająca się na niej "Ona" czyli panna młoda, tym razem w welonie, w końcu musiała kogoś poślubić. ¦lub na zawsze, do końca, jak to w teatrze Cricot 2 (Gdzie są niegdysiejsze śniegi, Wielopole, Wielopole, Nigdy tu już nie powrócę) bliski jest śmierci. Panem młodym staje się "On" - poeta. To jemu panna młoda zakłada pętlę na szyję. Ceremonii ślubu dopełnia groteskowy pogrzeb. W rytmie tanga korowód mieszkańców pokoju pojawia się na scenie tańcząc z trumną. Po kilku okrążeniach stołu, na którym odbył się żałosny ślub postacie zdejmują panu młodemu pętlę, rozbierają go, pozostawiając żonie jego ubranie i wynoszą go w trumnie za scenę. "Ona" jeszcze przez chwilę kontynuuje swój taniec, po czym dołącza do pozostałych postaci. Większość aktorów, już prywatnie, nie kontynuując swoich ról powraca na scenę. Powoli odwracają ścianę pokoju  - obracając ją ukazują jej tył. Pokój zamienił się w teatr. Aktorzy stają się widzami. Zmienia się światło. Teraz panuje półmrok, tylko to, co dzieje się za oknem - za sceną jest oświetlone: somnambuliczny taniec panny młodej z ubraniem poety, "On" wstający z trumny i powracający do niej. Widzowie-aktorzy komentują zrytmizowany muzyką spektakl, ten taniec miłości i śmierci, który odbywa się po drugiej stronie. Autor nadal nie rozpoznaje swojego dramatu. W dalszym ciągu nie udało mu się zapanować nad swoim dziełem.  ¦lub stał się pogrzebem, panna młoda zamiast miłości daje śmierć. "On", który od początku miał umrzeć (nad stołem, przy którym siedział wisiała pętla), ciągle wstaje z trumny. Postacie sceniczne zamiast rozwoju dramatu wprowadzają chaos. Ich życie sprowadzone do kilku chwil, jednego gestu, często jednego słowa prowokuje do ciągłego powtarzania tych samych kwestii.

(fragment artykułu Ostatnie cricotages Tadeusza Kantora, Anna Halczak, tekst publikowany w "Didaskalia", grudzień 2000r.)

 

Scena spektaklu "Ona": Marie Vayssière "On": Jean-Marc Novis fot. Patrick Argirakis

Scena spektaklu "Ona": Marie Vayssière "On": Jean-Marc Novis fot. Patrick Argirakis

I nie dość, że spektakl kompletnie się nie udał, to jeszcze nie ma zakończenia. Pomimo wolności (już nie ma Cenzury, która w pierwszej części krytykowała cały spektakl) tam, po drugiej stronie nic się nie kończy. Gesty powtarzane za życia nie kończą się. Także tam panuje samotność. To co pozostaje to sztuka, dzieło sztuki. A wyobraźnia jest najważniejsza, wieczna. Ta Bardzo krótka lekcja była i lekcją dla artystów, jak można tworzyć teatr i przewrotną lekcją-przesłaniem doświadczonego artysty dla młodszych: czym jest kondycja artysty, dzieło sztuki, sztuka.
      Temat ten podejmuje Tadeusz Kantor w Teatrze Cricot 2, w spektaklu Nigdy tu już nie powrócę, którego premiera odbyła się kilka miesięcy wcześniej, a niektóre sceny w nim zmieniał jeszcze po powrocie z Charleville-Mézières.    

(fragment artykułu Ostatnie cricotages Tadeusza Kantora, Anna Halczak, tekst publikowany w "Didaskalia", grudzień 2000r.)

Cicha noc, Avignon 1990
Scena spektaklu Scena zbiorowa fot. Monique Rubinel/Enguerand

Scena spektaklu Scena zbiorowa fot. Monique Rubinel/Enguerand

Académie Expérimentale des Théâtres, Paris, Institut Supérieur des Techniques du Spectacle, Avignon, 12.06-13.07 
                 

 Opowiedzcie coś o sobie - takimi słowami rozpoczął Tadeusz Kantor pracę z aktorami francuskimi w Avignonie. I usłyszał dwadzieścia opowieści (bo tylu było uczestników stażu) o najważniejszym wydarzeniu w życiu każdego z nich. Od siebie umieścił na scenie komin, ten ze swoich obrazów sprzed roku, ten z rysunku powieszonego przy łóżku w Pracowni na ul. Siennej. Po nieudanym projekcie umieszczenia go na scenie w Charleville-Mézières tutaj spełnił swój zamysł. To tam miał powstać spektakl, który powracałby do początku wszystkiego, w którym aktorzy uczyliby się od nowa czym jest przedmiot, w którym pokazana byłaby zagłada ludzkości i jednak - jej ciągłe odradzanie się. Dopiero teraz mógł napisać wzruszające teksty o codziennych czynnościach, o Śladach wyciśniętych w dzieciństwie.  Ten ostatni tekst jest rozwinięciem przemyśleń artysty zawartych w tekście Pamięć dziecka, który powstał w czasie pracy nad spektaklem Wielopole, Wielopole. Powrócił również do sceny, której wtedy nie zrealizował. Rysunek  Wigilia (1979r.) przedstawia Matkę Boską, Józefa i Dzieciątko w żłóbku.

      Na scenie (w domu) znajdują się stałe akcesoria Teatru Cricot 2: stół, krzesła, łóżko. Dominuje komin. Poprzykrywane białymi płótnami postacie leżą na podłodze. Powoli zaczynają ożywać. Opowiadają swoją najważniejszą historię. Słuchają się nawzajem, ale tak naprawdę każdy jest pochłonięty tylko swoimi przeżyciami. Do pokoju wkracza Dzieciątko Jezus niesione przez klęczącego ni to anioła ni błazna. Przy cichych dźwiękach kolędy Cicha noc Nino i Helena próbują podjąć role Józefa i Marii. Udaje się im to tylko na chwilę. To, co było wcześniej - codzienność, oni sami, ich problemy - jest ważniejsze. Ale biblia nie daje o sobie zapomnieć. Pojawia się żołnierz z karabinem. Celuje do Dzieciątka. A zwiastun wesołej nowiny, klęczący anioł ze wzniesioną ręką jest ceremonialnie opakowywany białym bandażem. I tak pozostanie nieruchomy przez dłuższy czas. Nino cytatem z biblii, wyciągniętej z materaca łóżka, informuje nas o dalszym ciągu wydarzeń w tej historii, która znowu wkrada się do pokoju: Jezus będzie ukrzyżowany. Przy dźwiękach głośnego Requiem aktorzy wnoszą na scenę krzyż. Pierwszą ofiarą zostaje mieszkaniec pokoju. Jednomyślny wyrok padł na Rabinka. Tak naprawdę to on został ukrzyżowany. A Ksiądz będący świadkiem całej tej ceremonii rozdziera mu szaty na piersiach. Anioł zakończył swoją misję. Dopełniła się zaproponowana przez niego historia. Ułożono go w trumnie. Mieszkańcy domu w dostojnym orszaku odprawili mu pogrzeb wynosząc go ze sceny. Lokatorzy - ofiary kataklizmu na nowo podejmują swoje role. Rabinek zszedł z krzyża i usiadł na krześle. Inni powrócili z pogrzebu i w dalszym ciągu opowiadają swoją prawdziwą historię, wykonują swoje maniakalne czynności.

(fragment artykułu Ostatnie cricotages Tadeusza Kantora, Anna Halczak, tekst publikowany w "Didaskalia", grudzień 2000r.)

 

Scena spektaklu EugéNil, Franck Nadalfot. Monique Rubinel/Enguerand

Scena spektaklu EugéNil, Franck Nadalfot. Monique Rubinel/Enguerand

Teraz wkracza do domu historia. Na scenę wjeżdża gilotyna przy dźwiękach francuskiej pieśni rewolucyjnej Ça ira śpiewanej przez aktorów. Wulgarna kobieta z lubieżną miną pociągając za sznur opuszcza i wznosi ostrze gilotyny. Ksiądz dowodzi funkcjonowaniem tej maszyny śmierci. Po pierwszej nieudanej próbie (ofiara uszła z głową na swoim miejscu) udało się ściąć głowę kobiety (poprzez cyrkowy chwyt: podłożono do kosza jej sztuczną głowę). Ale to tylko krótka zabawa lokatorów w okrucieństwo. Wszystko pozostało na swoim miejscu. Kilka zabiegów kosmetycznych przy stole i obydwie głowy są takie same. Tak naprawdę wydarzenia historyczne nie mają znaczenia dla ludzkości, która i tak ciągle się odradza. Dźwięk tanga przypomina postaciom o ich codzienności. Cicha noc wywołuje biblijne przypomnienia. A Ça ira to historia. W rytm tych melodii zmienia się zachowanie aktorów na scenie. Na chwilę wkracza jeszcze cywilizacja - wtoczono działo. Po odmówionej przez jedną z postaci modlitwie Ojcze nasz ta maszyna wojenna odpala. I znowu lokatorzy stają się ofiarami. Wszyscy upadają. Po chwili ktoś mówi: to już koniec.
      Koniec, który rozpoczął spektakl. Historia lokatorów domu - ofiar cywilizacji może rozpocząć się od nowa. Wersja tych samych wydarzeń może być inna.
 Ta opowieść aktorów-ofiar wpleciona w opowieść artysty to już ostatnia lekcja Tadeusza Kantora udzielona młodym ludziom teatru. Lekcja bycia na scenie, tworzenia postaci, gry z przedmiotem, budowania dialogu lub jego braku.
 Cicha noc powstała w trakcie prób spektaklu Dziś są moje urodziny, w którym pojawiają się na scenie umarli, tym razem najbliżsi: rodzina, przyjaciele. Historia i cywilizacja burzy ich indywidualny świat. A stały rekwizyt Teatru Cricot 2 - stół zamienia się w trumnę.

(fragment artykułu Ostatnie cricotages Tadeusza Kantora, Anna Halczak, tekst publikowany w "Didaskalia", grudzień 2000r.)

Cricotages Tadeusza Kantora

***
 Tadeusz Kantor spektakle te określał mianem cricotages. W programie do spektaklu  Gdzie są niegdysiejsze śniegi wyjaśniał: Cricotage jest rodzajem działania, wywodzącego się z doświadczeń Teatru Cricot 2 i z metody gry aktorskiej przez ten teatr odkrytej i praktykowanej .  Nazwy Cricotage użył po raz pierwszy jako tytuł happeningu w 1965 roku w Kawiarni Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Warszawie.  Maszyna miłości i śmierci była całkowicie autorskim dziełem artysty. Była prezentowana w Kassel, Mediolanie, Reggio Emila, Palermo, Helsinkach, Vaasa. Pozostałe z omawianych tu spektakli powstały w trakcie spotkań z młodymi ludźmi teatru. W pewnym stopniu ich kształt zależał od propozycji uczniów. W ślubie wymyślili fabułę. W pozostałych byli twórcami postaci, niektórych scen. Te spektakle były pokazywane publiczności dwu, trzykrotnie jako efekt pracy Tadeusza Kantora i uczniów, na zakończenie jego lekcji teatru.
      W czasie zajęć z aktorami Tadeusz Kantor nie chciał być tylko teoretykiem sztuki. Chciał pokazać proces twórczy jakim jest powstawanie spektaklu, chciał żeby w nim uczestniczyli. Powodem ich obecności nie była nauka ale było współtworzenie. A ich wspólnym celem był krótki spektakl. Towarzyszyło temu  trochę teorii, częściej w formie opowiadań niż wykładu. Takie spotkanie było dla artysty najlepszą metodą nauczania. W trakcie tej pracy dawał swoim partnerom poczucie pewności, wspierał ich pomysły. Szybko nawiązywało się porozumienie, bliskość. Potrafił dotrzeć do każdego i pobudzić do działania. Starał się nie naruszyć indywidualności drugiej osoby. Szybko umiał ją określić i szanował ją. Chciał pobudzić wrażliwość w młodych ludziach. Lubił kontakty z młodzieżą. W Lekcjach mediolańskich napisał: O surrealizmie napisano tysiące rozpraw i ksiąg (...) Czytajcie te książki tak, jak się czyta listy rodzinne, które często dzieci odkrywają ukryte wstydliwie w albumach familijnych. Wyczuwał zmęczenie, zniecierpliwienie aktorów powodowane swoim silnym napięciem, aktywnością w czasie tworzenia, za którymi czasem nie nadążali. Był bardzo uważnym obserwatorem. Umiał w prosty sposób przedstawiać trudne zjawiska w sztuce. Ukazywał świat swojej sztuki. Pozwolił im wejść do swojego świata, dotknąć go, poczuć się w nim jak w swoim domu. Dla tych młodych ludzi był mistrzem. Z zaufaniem, ciekawością i zaangażowaniem wyruszali w tę artystyczną podróż. Praca nad krótkimi spektaklami przypominała proces twórczy jakim było powstawanie spektakli Teatru Cricot 2.

(fragment tekstu Ostatnie cricotages Tadeusza Kantora, Anna Halczak, tekst publikowany w "Didaskalia", grudzień 2000r.)

 

Najpierw dokładnie określał miejsce spektaklu. W ślubie była to konstrukcja - maszyna do grania, z której na oczach widzów zbudowano katedrę, w drugiej części - cmentarz, którego zbyt dosłowną iluzję niszczyła pralnia Matki Pana Młodego. Maszyna miłości i śmierci była osadzona w czasie, to czas był jej miejscem. Bardzo krótka lekcja rozgrywała się w pokoju, przez jego okno można było zobaczyć wieczność. Cicha noc to dom. Miejsce było określone przez przedmioty. To one tworzyły miejsce. Były związane z akcją spektaklu. Posiadały swoistą estetykę. Należały do świata realności najniższej rangi. Piętno zniszczenia podkreślało ich codzienność i biedę. Miały jednolitą brudno-szarą tonację kolorystyczną. Przedmioty, często gotowe, znalezione w szkolnych rekwizytorniach, trochę podretuszowane przez Tadeusza Kantora, częściej wykonane specjalnie do spektaklu. Powtarzały się w tych krótkich spektaklach przedmioty Teatru Cricot 2. Meble pokoju: łóżko, stół, krzesła. Krzyż z Wielopola znalazł się w ślubie i Cichej nocy. Okno, które w Umarłej klasie było przedmiotem złączonym z postacią Kobieta za oknem, w Wielopolu było elementem, który składał się na pokój, w Bardzo krótkiej lekcji było to już metafizyczne okno, przez nie oglądano drugi świat, ten po tamtej stronie. Grobowiec w Wielopolu był  usypaną z ziemi mogiłką z zatkniętym małym, drewnianym krzyżem. W ślubie masywnym, drewnianym przedmiotem. Trumna, w Bardzo krótkiej lekcji, w Cichej nocy w Teatrze Cricot 2 pojawiła się w Mątwie (1956), ale jako przedmiot nad którym odbywała się sesja o sztuce, Tutaj pełni rolę taką jak w życiu. Potem pojawi się w  Dziś są moje urodziny, będzie nią blat stołu. Ze względu na małą ilość czasu przedmioty te nie były tak dopracowane w szczegółach jak w Teatrze Cricot 2. Na przykład w Cichej nocy artysta umieścił na scenie  obiekt ze styropianu - komin w Cichej nocy - ale go sam pomalował. Działo w ślubie, Cichej nocy to późniejsze publiczne  organa w Dziś są moje urodziny: armata, karabiny maszynowe, suka policyjna. Przedmioty te powstawały równolegle do spektaklu, ciągle były udoskonalane.

(fragment tekstu Ostatnie cricotages Tadeusza Kantora, Anna Halczak, tekst publikowany w "Didaskalia", grudzień 2000r.)

 

W tak dokładnie określonym miejscu pojawiają się postacie. Poznajemy je szybko bo są sprowadzone do jednej cechy, kilku ruchów, zdań. Pozbawione psychologizmu nie mają ani przeszłości ani przyszłości. Pojawiają się znikąd. Wykonywane przez nie gesty, powtarzane słowa nie stwarzają obrazu osobowości, sprowadzają ją do tylko jednej cechy. W cricotages (z wyjątkiem Maszyny miłości i śmierci) postacie były propozycją uczniów. To oni wymyślali kim będą na scenie. Tadeusz Kantor podtrzymywał ich propozycje, gesty, słowa, nieznacznie je korygując, trochę podpowiadając. Podkreślał, że jest to postać stworzona przez każdego z nich. Precyzowanie ról było najważniejszą pracą w tych lekcjach. W Maszynie miłości i śmierci, w spektaklach Teatru Cricot 2 aktor miał z góry narzuconą rolę.  Twórca brał pod uwagę osobowość aktora, zaproponowane przez niego zachowania postaci. Jednak bardzo długo i precyzyjnie opracowywał daną postać. W momencie, gdy już była ukształtowana musiała być grana perfekcyjnie przez aktora. Każda postać jest wyobcowana, samotna. Swoim monologiem usiłuje nawiązać kontakty z innymi lecz bez rezultatu. Postacie te upodabnia do siebie ich szczątkowy charakter. łączy je miejsce. Kostiumy musiały być zazwyczaj czarne, bez określenia czasu, ale nim napiętnowane - trochę zetlałe, ze śladami elegancji lat dwudziestych, jakimś elementem określającym postać: np. tiara dla biskupa, welon dla panny młodej.
      Postacie są wciągane w zdarzenia zachodzące w miejscu, w którym się znajdują. Ale spowodowane przez nie wypadki są daremne. Te wydarzenia, klisze nakładające się na ich codzienność tworzą teatr: biblia, historia, cywilizacja, rytuał (ślub, pogrzeb), ożywająca fotografia (tylko w Teatrze Cricot 2).  Wypadki, które zachodziły w cricotages (z wyjątkiem Maszyny miłości i śmierci) czasem były pomysłem aktorów, częściej Tadeusza Kantora. To druga, po stwarzaniu postaci, ważna rola uczestników powstawania tych spektakli. Wydarzenia rodziły się w trakcie pracy. Przystępując do niej Tadeusz Kantor miał określone idee (Cicha noc). Czasem ulegały diametralnym zmianom (Bardzo krótka lekcja) z powodu aktorów, miejsca, a być może dlatego że jeszcze nie dojrzały w wyobraźni artysty. W trakcie tworzenia tych spektakli wszystko się zmieniało, dojrzewało, zajmowało swoje miejsce - czujnie kontrolowane przez twórcę.
      Muzyka tak jak w Teatrze Cricot 2 miała przede wszystkim walory konstrukcyjne dla spektaklu, miała potęgować wzruszenie. W trakcie pracy wybierano konkretny, wcześniej ogólnie określony przez Tadeusza Kantora utwór muzyczny. W myśl swojej teorii realności używał muzyki gotowej. W Teatrze Cricot 2 często wybrany utwór był preparowany dla potrzeb spektaklu.
      Światło w Teatrze Cricot 2 miało tylko jednolicie oświetlać scenę. W cricotages w niektórych scenach spektakli buduje nim nastrój. Maszyna miłości i śmierci w czasie kilku spektakli w Kassel była oświetlona nieruchomymi snopami światła. W ślubie  scena na cmentarzu odbywa się przy ściemnionym świetle. W drugiej części Bardzo krótkiej lekcji przód sceny jest mroczny, aby wyraźniej był oświetlony świat widziany przez okno.

(fragment tekstu Ostatnie cricotages Tadeusza Kantora, Anna Halczak, tekst publikowany w "Didaskalia", grudzień 2000r.)

 

W cricotages konsekwentnie pojawiała się postać zachowująca łączność między sceną a publicznością: Biskup, Kronikarz, Autor, Nino/Święty Józef. W spektaklach Teatru Cricot 2, od Umarłej klasy, zawsze Tadeusz Kantor był tą postacią łączącą świat na scenie - świat umarłych i publiczność.
I znowu jestem "na scenie" (...)
Ale właściwie to nie "na scenie"
a na granicy.
Przede mną: Widownia,(...)
za mną tak zwana Scena (...)
...nie przechylam się
ani na jedną
ani na drugą stronę (...)
Wspaniały skrót mojej
Teorii i Metody -(...)

      W czasie powstawania tych spektakli Tadeusz Kantor jak zwykle rysował. W Mediolanie powstały rysunki - ilustracje wykładów, rysowane w czasie ich wygłaszania, potem przerysowane dla potrzeb książki. Na rysowanych przykładach tłumaczył swoje przemyślenia na temat przestrzeni tej Pierwotnej Materii, która z równoczesnym działaniem indywidualnego artysty jest niewytłumaczoną tajemnicą kreacji. Postacie, przedmioty stają się funkcją przestrzeni i jej perypetii. Przestrzeń może być kurcząca się i rozprężająca. Napięciom przestrzeni, uzyskanym gdy jest sprowadzona do płaszczyzny można nadać różne ruchy: obrotowy, wahadłowy, przesuwania płaszczyzn: ZA - SUWANIA, WY - SUWANIA, z a k r y w a n i a  i  o d k r y w a n i a.(...) GWAŁTOWNOŚĆ i SZYBKOŚĆ tych ruchów stwarza nowe walory: NAPIĘCIA oraz zmianę SKALI. Te  rysunki i wypowiedzi teoretyczne artysty odnosiły się i do teatru i do malarstwa. Do samego spektaklu powstały tylko dwa rysunki: scena spektaklu w manierze konstruktywistycznej i drugi, scena w manierze surrealistycznej.  Szkice do Maszyny miłości i śmierci to postacie i sceny rysowane z liryzmem Wojtkiewicza, niemal techniczne projekty marionetek, okazja do narysowania jeszcze raz, po pięćdziesięciu latach abstrakcyjnych Supermarionet Służących, czasem miejsce na dopisek: Boże, prawie pół wieku musiałem czekać. W Charleville-Mezičres powstawały rysunki jakie zwykle szkicował do spektakli Teatru Cricot 2: postacie zatrzymane w charakterystycznym ruchu, najczęściej powtarzanym przez nią geście, czasem z zanotowaną wypowiadaną kwestią, sceny spektaklu. Rysunki do Cichej nocy to wszystkie postacie ze spektaklu powstałe z myślą ofiarowania ich w prezencie, na pamiątkę dla każdego uczestnika. Już wcześniej namalował na obrazach komin - Mój dom. W szkicowniku narysował scenę z kominem pośrodku, prowizoryczne ściany z desek, belek - resztki domu po katastrofie. Zachwycał się takim miejscem spektaklu w trakcie prób. Jednak nie zdecydował się na jego pozostawienie, zbudował regularną ścianę z desek. Część tych rysunków była pokazywana na wystawie w październiku 1990 roku. Był to ostatni wernisaż w Cricotece, na którym Tadeusz Kantor był obecny.

(fragment tekstu Ostatnie cricotages Tadeusza Kantora, Anna Halczak, tekst publikowany w "Didaskalia", grudzień 2000r.)

 

Czas powstawania ostatnich cricotages to też okres w twórczości Tadeusza Kantora w którym wyraźnie teatr wdziera się do malarstwa i malarstwo do teatru. Postacie z teatru pojawiają się na obrazach a Infantka, "Ona" na scenie. Postać Nieznanej Modelki z Maszyny miłości i śmierci, tej w wersji z Kassel, jest przeniesiona do obrazu Ona: jaki interesujący obraz. W notatniku z czasu Bardzo krótkiej lekcji twórca narysował jeden z pierwszych szkiców do obrazów Nie zagląda się bezkarnie przez okno, same obrazy powstały po powrocie z Charleville-Mézieres, gdzie druga część spektaklu oglądana przez okno - świat po tamtej stronie, wieczność, nasuwa skojarzenie związku obrazów z tą sceną. W Cichej nocy przed rozpoczęciem spektaklu Tadeusz Kantor  wygłosił kilka słów do publiczności: (...) Słowo "umowność" jest zawarte w sztuce. Po pierwsze umówmy się, że to nie jest spektakl, potem, że to nie jest scena i że państwo nie jesteście publicznością, że nie ma dekoracji, że ten komin to komin z mojego obrazu, a więc to mój dom. (...). Rok wcześniej namalował serię obrazów Mój dom. Komin z obrazu przeniósł na scenę. Czasem, gdy nie miał zajęć z uczniami, teatr był pusty  przychodził malować go w samotności. Wcześniej, w czasie prób Dziś są moje urodziny miejscem spektaklu była pracownia artysty. Umieścił w niej ramy obrazów, z których pojawiały się na scenie wcześniej malowane postacie: Infantka, Autoportret artysty, "Ona" teraz już jako Biedna Dziewczyna.
      Te cricotages powstały w ciągu czterech miesięcy na przestrzeni pięciu lat twórczej pracy Tadeusza Kantora, artysty ponad siedemdziesięcioletniego. W tych latach stworzył dwa spektakle Teatru Cricot 2 Nigdy tu już nie powrócę, Dziś są moje urodziny, serię obrazów Dalej już nic. Artysta powoli zamykał swoje dzieło. Opracował zbiór swoich tekstów do druku, album swojego malarstwa Moja twórczość, moja podróż. Wiele czasu poświęcał swojej Cricotece, która miała być jego autorskim przekazem dla potomności. Zaprojektował swój pomnik, który miał stanąć na ul. Kanoniczej. Zaprojektował i zrealizował swój nagrobek. W jednym ze swoich tekstów, które w tych latach zatraciły swój wcześniejszy wyraźny podział na teatr i malarstwo napisał:  
Moje życie, jego losy,
identyfikowały się z moim dziełem.
Dziełem sztuki.
Spełniały się w moim dziele.
Znajdowały w nim swe rozwiązanie.
Moim DOMEM było i jest moje dzieło.
Obraz, spektakl, teatr, scena.

(fragment tekstu Ostatnie cricotages Tadeusza Kantora, Anna Halczak, tekst publikowany w "Didaskalia", grudzień 2000r.)

Drukuj
0
    Twój koszyk
    Twój koszyk jest pustyWróć do sklepu