Tadeusz Kantor urodził się 6 kwietnia 1915 roku w Wielopolu Skrzyńskim, zmarł 8 grudnia 1990 roku w Krakowie. Był eksperymentalnym reżyserem teatralnym i malarzem, jednym z twórców polskiego happeningu, scenografem i teoretykiem sztuki, który zdobył międzynarodowe uznanie, by stać się jednym z najbardziej znanych polskich artystów. Także dziś wymienia się go pośród największych nazwisk światowego teatru awangardowego XX wieku.
Kantor wczesne dzieciństwo spędził w Wielopolu, następnie z rodziną przeniósł się do Tarnowa. Studiował malarstwo na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, m.in. w pracowni Karola Frycza, i do końca życia pozostał związany z Krakowem. Był spiritus movens niezależnego teatru w Polsce. Na rodzimej uczelni wraz z grupą studentów współtworzył Teatr Marionetkowy, z którym w 1937 roku wystawił „Śmierć Tintagilesa”. W trakcie niemieckiej okupacji, również w środowisku studenckim stworzył Podziemny Teatr Niezależny, z którym zrealizował w przestrzeni prywatnych mieszkań inscenizacje „Balladyny” Juliusza Słowackiego i „Powrotu Odysa” Stanisława Wyspiańskiego, w te kanoniczne dla polskiej kultury utwory wpisując autorski komentarz na temat kondycji jednostki wobec okrucieństw historii. Po II wojnie światowej pracował jako scenograf teatralny, głównie w Starym Teatrze oraz brał udział w wystawach zbiorowych, by powrócić na macierzystą uczelnię w roli wykładowcy w latach 1948–1949 (na ASP zostanie zatrudniony ponownie jako dydaktyk w okresie 1967–1969). Estetyczne wizjonerstwo Kantora skazało twórcę na usunięcie z Akademii i rozwijanie działalności malarskiej w dużej mierze poza obiegiem oficjalnej kultury.
Przełomem okazał się 1955 rok, gdy artysta wziął udział w zbiorowej wystawie „9 Malarzy”. Pokaz stał się podwójnym manifestem – aktem buntu wobec estetycznych tradycji w sztuce i wyrazem jawnego sprzeciwu wobec forsowanej przez władze doktryny socrealizmu. Ekspozycja dała początek Grupie Krakowskiej II, której Kantor przez pierwsze lata prezesował, i prowadzonej przez nią Galerii Krzysztofory – mitycznej przestrzeni sztuki niezależnej w piwnicy przy Rynku Głównym, mocno naznaczonej osobowością artysty. Z Krzysztoforami pozostał związany także już jako twórca nadający ton polskiej sztuce nowoczesnej i wystawiający w prestiżowych galeriach w Europie i Stanach Zjednoczonych. Stąd, niczym niestrudzony kurier między rzeczywistością oddzielonych żelazną kurtyną Wschodu i Zachodu – przywoził do kraju artystyczne tendencje, które infekowały go szczególnie, jak abstrakcyjny informel czy konceptualizm, inspirację dla swojego malarstwa czerpał też z postkubizmu czy surrealizmu. Podejmował próby eksperymentu z malarstwem figuratywnym, włączając w przestrzeń płótna codzienne, zdezelowane przedmioty, reprezentujące kluczową dla Kantora „realność najniższej rangi”. Pełnego powrotu do malarstwa przedstawieniowego dokona jednak dopiero w ostatnim okresie twórczości. Uczyni to z właściwym dla siebie radykalizmem, w cyklach autoportretów-wyznań sięgając głęboko do swojej intymności i używając jej jako tworzywa dla malarskich rozważań nad kondycją człowieka-artysty.
1955 rok zaznaczył się w biografii reżysera także dlatego, że wtedy to, wraz z Marią Jaremą i Kazimierzem Mikulskim, utworzył Cricot 2 – teatr, który stał się porte parole jego synkretycznych, eksperymentalnych fascynacji z pogranicza sztuk plastycznych, teatru, happeningu i cyrku. W tym okresie Cricot 2 reżyser sięgał przede wszystkim po teksty przedwojennej ikony polskiej awangardy, Stanisława Ignacego Witkiewicza: „Mątwę” (1956), „W małym dworku” (1961), „Wariata i zakonnicę” (1963), „Kurkę Wodną” (1967) oraz „Nadobnisie i koczkodany” (1973), w 1957 roku wystawił też „Cyrk” Kazimierza Mikulskiego. Kolejnym premierom towarzyszyły manifesty artysty, w których wyrażał autorskie koncepcje teatru, kolejno: Informel, Zerowego czy Niemożliwego. W tym okresie w krzysztoforskiej piwnicy Kantor ożywiał obecne także na swoich płótnach formy ambalażu (opakowania) i zdegradowanej materii, zrewolucjonizował podejście do gry aktorów, których mechaniczna ekspresja przywodziła na myśl Craigowskie nadmarionety, czy radykalnie odrzucił kategorię akcji w tradycyjnym rozumieniu.
Równocześnie, od połowy lat 60. reżyser zaczął zajmować się happeningiem, wprowadzając do Polski tę formę artystycznego wyrazu, a następnie rozwijając ją swoimi happeningami komentującymi polityczną i społeczną rzeczywistość, m.in.: „Cricotagem”, „Linią podziału”, „Listem”, „Panoramicznym happeningiem morskim” czy „Lekcją anatomii wedle Rembrandta”.
Kodą dojrzałej twórczości reżyserskiej Kantora był katartyczny Teatr Śmierci. Reżyser podejmował się w nim badania mechanizmów prywatnej i zbiorowej pamięci, traum historii i przemijania. Scena stała się dla Kantora miejscem odprawiania swoistych seansów spirytystycznych. Obecny często na scenie artysta z klisz pamięci wywoływał duchy przeszłości, dokonując przy tym wiwisekcji tak osobistych doświadczeń z dzieciństwa w rodzinnym Wielopolu, jak mitów wielokulturowej przeszłości i politycznych dramatów dwudziestowiecznej Polski. Najsłynniejszy spektakl: „Umarłą klasę” (1975), jako jednoczesną metaforę niemożności powrotu do dzieciństwa i Holocaustu, przeniósł na ekran w 1976 roku Andrzej Wajda. Choć Kantor zdobył międzynarodową renomę już wcześniejszymi spektaklami, światowy sukces „Umarłej klasy” zapoczątkował jego nieprzerwaną podróż z zespołem po międzynarodowych festiwalach i deskach gościnnych teatrów na pięciu kontynentach. Ta i kolejne realizacje, „Wielopole, Wielopole” (1980), „Niech sczezną artyści” (1985), „Nigdy tu już nie powrócę” (1988) i mająca premierę wkrótce po śmierci reżysera „Dziś są moje urodziny” (1991) fascynowały publiczność niezależnie od szerokości geograficznej. Działo się tak mimo ich zanurzenia w polskim, w tym autobiograficznym, imaginarium, spektakle artysty posługiwały się bowiem czytelnym językiem odniesień czerpiącym z uniwersalnych toposów kulturowych, hipnotyzowały wyrazistością środków, w tym szczególnie cenioną przez teoretyków i praktyków teatru unikalnością malarskiej wyobraźni Kantora.
Magdalena Link-Lenczowska
