Obiekty

W czasie II wojny światowej, Tadeusz Kantor założył w Krakowie  Podziemny Teatr Niezależny,  w którym zrealizował spektakle – “Balladyna” według Juliusza Słowackiego (1943) i “Powrót Odysa” (1944) według Stanisława Wyspiańskiego. Były grane kilkakrotnie w krakowskich mieszkaniach prywatnych, zaś jako aktorzy występowali przyjaciele twórcy, artyści-malarze i krytycy sztuki.
“Powrót Odysa” dał początek późniejszym założeniom teatru i sztuki Tadeusza Kantora:
– idei realności najniższej rangi (przedmiot znaleziony, biedny, gotowy, przeniesiony z rzeczywistości realnej do świata sztuki),
– nieustannym odniesieniom do śmierci, która stała się dla artysty uosobieniem losu człowieka,
– poszukiwaniu miejsca teatru poza tradycyjnym budynkiem.

Dział ten jest opatrzony fragmentami najważniejszego komentarza teoretycznego Tadeusza Kantora, który dotyczy tego czasu Teatr Niezależny. Eseje teoretyczne. Obsada spektakli jest opracowana na podstawie opisanych przez artystę  fotografii z Podziemnego Teatru Niezależnego. 
 
Opracowanie działu: Anna Halczak

“(…)
(1959) Problem przedmiotu stał się dla mnie kluczowym. Tworzył nową sferę w r a ż l i w o ś c i, czyli nową estetykę. Nazywam tę sferę r e a l n o ś c i ą  b i e d n ą lub n a j n i ż s z e j  r a n g i.
(1960) Przedmiot jest dla nas niedostępny. Wszelkie procedury formalne, usiłujące go “o d k r y ć” kończyły się fiaskiem. Jedynie przedmioty “najniższej rangi”, “biedne”, u progu śmietnika, wraki, na skutek utraty swoich życiowych, praktycznych funkcji oraz utraty wartości estetycznych, które je zasłaniały – ujawniają swoje autonomiczne, “p r z e d m i o t o w e” istnienie.
Stąd fascynacja r e a l n o ś c i ą u b o g ą,
n a j n i ż s z y c h  r e j o n ó w  w hierarchii przedmiotowej,
skazanych na ś m i e t n i k, u  p r o g u  z n i s z c z e n i a…
(1960) czy nie można by go (przedmiotu) “dotknąć” w sposób “sztuczny”, poprzez negatyw,

o d c i s k, lub przez u k r y c i e, przez coś, co go ukrywa?…”

(Tadeusz Kantor Metamorfozy. Teksty o latach 1938 – 1974, wybór i opracowanie Krzysztof  Pleśniarowicz, Cricoteka, Księgarnia Akademicka, Kraków 2000, s. 359)

“Koleją kapryśnych losów i z upływem niszczącego czasu miejsce, tworzące dotychczas rodzaj realnego łożyska dla fikcji dramatu – okazało się w swej życiowej materii zbyt ciążące, bezwładne i… dosłowne. Niedocieczone ludzką logiką prawa sztuki i głupota ludzka zamieniły realność miejsca w sposób złośliwy… w fikcję. Iluzja, ów refleks “tamtego” świata i “tamtego” teatru, będąca zarodkiem wszelkiej metafory, transformacji i poezji, domagała się lotniejszego i bardziej oderwanego medium. Ciągle oczywiście owo medium było pojęciem opozycyjnym do ILUZJI i FIKCJI. Ciągle opowiadało się za realnością. Jednak realność ta nie wyrażała się już przez miejsce, które dyktowało swe prawa wszystkim elementom teatru. Tym medium teraz stał się PRZEDMIOT. OBIEKT. Autonomiczny, skupiony w sobie. L’objet d’art. Posiadający jedną osobliwość: własne, żywe organa: AKTORÓW. Nazwałem go dlatego BIO-OBIEKTEM.
Bio-obiekty nie były rekwizytami, którymi aktorzy się posługują. Nie były “dekoracjami”, w których się “gra”. Tworzyły z aktorami nierozdzielną całość. Wydzielały z siebie swoje własne “życie”, autonomiczne, nie odnoszące się do fikcji (treści) dramatu. To “życie” i jego objawy tworzyły istotną treść spektaklu. Nie była to fabuła, a raczej materia spektaklu. Demonstrowanie i manifestowanie “życia” tego bio-obiektu nie było przedstawianiem jakiegoś układu istniejącego poza nim. Było autonomiczne, a więc realne! bio-obiekt – dzieło sztuki.”

(Tadeusz Kantor, Wielopole, Wielopole, Wydawnictwo Literackie, Kraków – Wrocław 1984, s. 132)

“Materię spektaklu tworzyło “wewnętrzne życie” PRZEDMIOTU, jego właściwości, przeznaczenie, jego obszar imaginacyjny. Aktorzy stawali się jego żywymi częściami, organami. Byli jakby genetycznie z tym przedmiotem złączeni. Tworzyli jakiś BIO-OBIEKT działający, wydzielający tkankę dość szczególnej akcji. Mogła to być akcja amorficzna (nazywałem ją “informelle”), innym razem mogła być mechaniczna. Bez aktorów był ten przedmiot zdezelowanym wrakiem, niezdolnym do działania. Z drugiej strony aktorzy byli nim uwarunkowani, ich role i czynności wywodziły się z niego.”

(Tadeusz Kantor, Wielopole, Wielopole, Wydawnictwo Literackie, Kraków – Wrocław 1984, s. 133)

Goplana i Elfy Balladyna, 1943, rekonstrukcja, początek lat 80., w zbiorach Cricoteki

Czas wojny. Rok 1942

"Teatr Podziemny. Miejsce pięknej, słowiańskiej Nimfy Goplany zajął Groźny T O T E M. Z żelaza."

(Tadeusz Kantor. Przedmioty, klisze pamięci..., opracowanie: Anna Halczak, Krzysztof Pleśniarowicz, BWA Wrocław 1990 s. 11) 

Koło Powrót Odysa, 1944, rekonstrukcja, początek lat 80., w zbiorach Cricoteki

"Właśnie to KOŁO chciałbym, aby zostało uznane za dzieło sztuki. Aby znalazło się w muzeum! Ma najmniej po temu szans i usprawiedliwień. Nic wtedy nie wiedzieliśmy o Marcel Duchamp o jego READY MADE.
Rok 1944!
30 lat po...
Koło w pokoju Ulissesa w 1944, proste koło od wozu chłopskiego, zabłocone... było dla mnie niezwykle ważne... nie miało żadnej funkcji scenicznej... nie chodziło mi, aby było ono częścią biednego pokoju...
aby było porzucone...
aby BYŁO!
Było przedmiotem, który się nie tłumaczył..."

(Tadeusz Kantor, maszynopis autorski, Archiwum Cricoteki, nr inw. I/000570)

 Makieta do spektaklu "Powrót Odysa" Kolekcja prywatna

"Bez podziału na scenę i widownię. M i e j s c e  r e a l n e: z r u j n o w a n y  p o k ó j. Wojna. Do tej ruiny a nie do teatralnego "f a l s y f i k a t u" słonecznej wyspy Itaki - wraca z wojny Ulisses (ze sztuki Wyspiańskiego). W tej ruinie siedzą widzowie. Czekają. Czas wojny (naszej, z lat 40.) i to

m i e j s c e zrujnowane (w Krakowie) wciskają swe ślady na antycznej opowieści. Pierwsze w sztuce nowoczesnej "environnement". Widz nie ogląda dzieła, lecz znajduje się w jego środku."

(Tadeusz Kantor, Przedmioty, klisze pamięci..., opracowanie: Anna Halczak, Krzysztof Pleśniarowicz, BWA Wrocław 1990, s.12)

 Szafa - interior imaginacji W małym dworku, 1961, w zbiorach Cricoteki

"Odkryłem nowe M I E J S C E teatralne ...S Z A F A. (Dzieci odkryły je grubo wcześniej). Dałem szafie nazwę "I N T E R I O R" imaginacji."

Ludzie atrapy(1960)
"Z kolei przychodzi pora na teatr. Żywy organizm aktora, z ciężkim bagażem psychologizmu, zostaje zastąpiony przez Atrapę. Jak ubrania zawieszone na wieszaku. W szafie. Gra aktorska przedziera się przez tę oporną i obcą materię, by tam w głębi, jak na dnie piekła - odnaleźć na nowo wizerunek człowieka."

(Tadeusz Kantor, Przedmioty, klisze pamięci..., opracowanie: Anna Halczak, Krzysztof Pleśniarowicz, BWA Wrocław 1990 s. 13,14) 

 Wózek na śmieci W małym dworku, 1961, rekonstrukcja, początek lat 80., w zbiorach Cricoteki

"Był jeszcze jeden PRZEDMIOT w spektaklu "W małym dworku": ciężki, żelazny WÓZEK NA ŚMIECI Miejskiego Zakładu Oczyszczania Ulic. To okropne "Chariot" służyło jako wózek dziecinny dla dwojga niemowląt. Było to moje pierwsze MIEJSCE RUCHOME."

( Tadeusz Kantor, Wielopole, Wielopole, Wydawnictwo Literackie, Kraków - Wrocław 1984, s. 134) 

 Maszyna aneantyzacyjna Wariat i zakonnica, 1963, rekonstrukcja, początek lat 80., w zbiorach Cricoteki

"Dzieło to zostało wykonane w roku 1963. Składa się z konstrukcji metalowej i kilkudziesięciu starych, zużytych krzeseł składanych. Konstrukcja metalowa wykonana przez ślusarzy opłacona została z funduszu miejskiego, kwotą około 500 zł. Krzesła zostały wypożyczone. W 1964 konstrukcja metalowa została wyrzucona na złom do kotłowni Galerii Krzysztofory, a krzesła oddane. Maszyna przestała istnieć, bo nikt poza autorem nie uważał jej za dzieło sztuki. W roku 1982 autor zrekonstruował ten obiekt. Użyto starej konstrukcji metalowej po odrdzewieniu. Krzesła zostały znalezione w starym składzie."

(Tadeusz Kantor, maszynopis autorski, Archiwum Cricoteki, nr inw.: I/000570)

 Maszyna tortur Kurka wodna, 1967, rekonstrukcja, początek lat 80., w zbiorach Cricoteki

"Jest rekonstrukcją. Sama konstrukcja metalowa pozostała stara, wykonana w roku 1967. Są to dwa wózki wsuwające się jeden w drugi. Na jednym leżał aktor grający rolę Wałpora w sztuce St. I. Witkiewicza "Kurka wodna". Na drugim umieszczony był w rodzaju pudła drugi aktor, którego tylko nogi nagie grały. Wózki, nakryte czarnym płótnem, rozjeżdżały się robiąc złudzenie rozciągania torturowanego do niemożliwych granic."

(Tadeusz Kantor, maszynopis autorski, Archiwum Cricoteki nr. inw.: I/000570)

 Kołyska, maszyna rodzinna Umarła klasa, 1975, w zbiorach Cricoteki

"Te dwa przedmioty kołyska mechaniczna i maszyna rodzinna
należą do specjalnej serii przedmiotów o pozorach życia biologicznego. Przez swoją brutalną mechanizację należą do rodziny przedmiotów i maszyn teatralnych - okrutnych i tragicznych."

(Tadeusz Kantor, Przedmioty, klisze pamięci..., opracowanie: Anna Halczak, Krzysztof Pleśniarowicz, BWA Wrocław 1990, s. 20) 

 Manekin dziecka na rowerku Umarła klasa, 1975, w zbiorach Cricoteki

"Manekin dziecka połączony z mechanizmem rowerka
W ten sposób, aby ruch rowerka przenosił się na manekin wywołując ruchy absurdalne, niezsynchronizowane...

Skomplikowany wehikuł podobny do rowerka, na którym rozpięty jest czy rozkrzyżowany manekin chłopca w mundurku szkolnym. Jeszcze jedna Maszyna Opresji, sporządzona do spektaklu "Umarła klasa" w roku 1975."

(Tadeusz Kantor, maszynopis autorski, Archiwum Cricoteki nr inw.: I/000570)

 Trąba Sądu Ostatecznego, projekt Gdzie są niegdysiejsze śniegi, 1979, w zbiorach Cricoteki

"Coś bardzo dziwnego. Ni to Instrument - trąba (dzięki niej rozlegał się tragiczny Hymn Getta Żydowskiego). Ni to maszyna oblężnicza pod murami Jerycha - cyrkowy wózek popychany przez zrozpaczonego Rabina, kryjący świętą trąbę, żałobny "emballage" - wór, z którego dźwięki spadały do blaszanego wiaderka."

(Tadeusz Kantor, Przedmioty, klisze pamięci..., opracowanie: Anna Halczak, Krzysztof Pleśniarowicz, BWA Wrocław 1990, s. 21)

Żałobny wehikuł Wielopole, Wielopole , 1980, w zbiorach Cricoteki

"KRZYŻ - w ukośnej pozycji - jedzie na wątłej konstrukcji opatrzonej kółkami. Ksiądz pcha krzyż tak, jak pcha się rower. Na krzyżu i na tym rowerze - rozpięte ciało ADASIA."

(Tadeusz Kantor, Wielopole, Wielopole, Wydawnictwo Literackie, Kraków - Wrocław 1984, s. 93)

 Wynalazek pana Daguerre Wielopole, Wielopole , 1980, w zbiorach Cricoteki

"WŁAŚCIWA OBSŁUGA
WYNALAZKU PANA
DAGUERRE'A:

PO WOJSKOWEMU:
... ponieważ wszystko dzieje się w Budzie Jarmarcznej, Fotograf ma dla Wojska specjalne urządzenie: Fotoaparat zamienia się w karabin maszynowy."

(Tadeusz Kantor, Wielopole, Wielopole, Wydawnictwo Literackie, Kraków - Wrocław 1984, s. 45)

"Moje zabiegi z przedmiotem: wyrwanie go z jego uzależnień i stosunków życiowych i pozostawienie bez komentarza - miały charakter specyficznego rytuału. Podobne były do "wystawienia" fetysza kultowego. Z tą jednak różnicą, że wystawiany był nie "ku uwielbieniu", ale pod pręgierz... ludzkiego pragmatyzmu i szyderstwa."

(Tadeusz Kantor, Metamorfozy, Teksty o latach 1938-1974,  wybór i opracowanie: Krzysztof Pleśniarowicz. Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA, Księgarnia akademicka, Kraków 2000, s. 142)

Zlew Niech sczezną artyści, 1985, w zbiorach Cricoteki

"Obiekt przeznaczony do użycia w spektaklu, który jest w próbach. Jest to przedmiot należący do gatunku wywodzącego się z mojej idei "Realności Najniższej Rangi" służy do czynności typu happeningowego, tzn. wyjętej i wyizolowanej z rzeczywistości życiowej, najbardziej pospolitej i prozaicznej, powtarzanej w nieskończoność i w ten sposób pozbawionej życiowej skuteczności /bo "skuteczność", " la finalité "- jest tą pointą utylitarności, która jest kontradykcją s z t u k i/. Osobliwością tego obiektu jest zamknięty obwód przepływu wody i w konsekwencji możliwość przemieszczania i poruszania się. Taki Ruchomy Wodociąg."

(Tadeusz Kantor, maszynopis autorski, Archiwum Cricoteki, nr inw.: I/000570)

Służące, projekt Maszyna miłości i śmierci, 1987, w zbiorach Muzeum Marionetek, Palermo

"Maszyna miłości i śmierci" (1987),

"Spektakl, którego początek jest k l i s z ą pamięci - sprzed pół wieku. W 1938 mój pierwszy teatr - Maeterlincka "¦śmierć Tintagilesa". A zakończenie w roku 1988. Trzy zbrodnicze automaty. Rok 1938. Klisza."

(Tadeusz Kantor. Przedmioty, klisze pamięci..., opracowanie: Anna Halczak, Krzysztof Pleśniarowicz, BWA Wrocław 1990, s.25) 

Monumentalna łapka na szczury rekonstrukcja do spektaklu Nigdy tu już nie powrócę, 1988, w zbiorach Cricoteki

" łapka na szczury - Jeden z przedmiotów okrutnych: wyciągnięty ze składu pamięci.

MONUMENTALNA ŁAPKA NA SZCZURY
Została wykonana 1972 roku. Ten typ dzieła sztuki w słowniku sztuki nowoczesnej nosi nazwę: "instalacja". Była obiektem w spektaklu Teatru Cricot 2 "Nadobnisie i koczkodany" St.I. Witkiewicza. Mieściła się w sferze idei teatru i etapu rozwojowego Cricot 2 pod nazwą Teatr Niemożliwy".

(Tadeusz Kantor, maszynopis autorski, Archiwum Cricoteki, nr inw.: I/000570)

Dzieci w ławkach z "Umarłej klasy" 1989, w zbiorach Cricoteki

"ŁAWKI w "Umarłej klasie". ł a w k i stoją zawsze w  k l a s i e. Ale to nie była k l a s a - m i e j s c e  r e a l n e. To była czarna pustka, przed którą z a t r z y m y w a ł a  się cała widownia. Jak na urągowisko cienki sznurek spełniał rolę bariery. Widocznie istniała jakaś i n n a, o wiele potężniejsza i przerażająca bariera. W tej czarnej beznadziejnej pustce ustawione ŁAWKI szkolne stanowiły jaskrawy przykład BIOOBIEKTU. Na  ł a w k a c h siedziało się, opierało, stawało, znajdowały w nich miejsce wszystkie stany i uczucia ludzkie: cierpienia, trwoga, miłość, pierwsze drgnienia przyjaźni, przymus i wolność. ł a w k i  ujmowały żywy, naturalny organizm ludzki (ciągle mający tendencje do bezładnego "użytkowania" przestrzeni) - w rygor i ład. Były jakby łożyskiem (matrice), z którego rodziło się coś nowego, niespodziewanego, coś, co na pewien czas usiłowało wyjść poza  ł a w k i      w tę czarną i pustą przestrzeń, i co za każdym razem wracało i cofało się o nich (do ławek) jak do macierzystego domu - łożyska!"

(Tadeusz Kantor, Wielopole, Wielopole, Wydawnictwo Literackie, Kraków - Wrocław 1984, s. 138)